Trần Tiến: Người hát rong của thời Đổi mới

Jason Gibbs

Trần Tiến: Người hát rong của thời Đổi mới

Nguyễn Trương Quý dịch

Nhạc sĩ biểu diễn với cây đàn guitar là một biểu tượng quen thuộc của sự khai phá, của sự tự thể hiện và có lúc là của những biến động thời cuộc. Thanh niên Việt Nam bắt đầu chơi guitar vào những năm 1930, một biểu hiện của sự đam mê đối với một nền văn hoá phương Tây xa xôi. Năm 1944, nhạc sĩ Phạm Duy đã mang cây đàn guitar rong ruổi khắp nơi cùng một gánh hát lưu động, hát những bài hát tân nhạc hãy còn non trẻ dọc đường dài đất nước. Sau đó, ông cũng lên đường cùng cây đàn để ủng hộ cho cuộc kháng chiến của Việt Minh chống lại quân Pháp. Vào những năm 1960, một ca nhân và một nhạc sĩ khác, Trịnh Công Sơn, dùng cây guitar của mình để hát cho hoà bình trên khắp miền Nam Việt Nam. Trần Tiến là một người du ca của nước Việt Nam Dân chủ Cộng hoà, anh đã dùng cây đàn, tiếng nói và năng lượng sáng tạo của mình để hát cho quê hương, vừa ngợi ca vẻ đẹp cũng như đồng thời chỉ ra những điều tiêu cực của đất nước.

Giống như mọi người Việt Nam cùng trang lứa, Trần Tiến đã sống qua những thời kỳ đầy gian khổ, nhưng cũng rất trọng đại. Anh sinh năm 1947 trong kháng chiến, trên một miền đồi gần sông Đáy ở vùng Sơn Tây, trong khi chạy càn của quân Pháp. Sinh ra trong một gia đình khá giả ở Hà Nội, sau 1954, bố mẹ anh phải đi cải tạo. Do thành phần gia đình, cơ hội học hành của anh ban đầu bị hạn chế. Anh kể rằng đã trải qua thời trẻ sống lang thang trong những ngõ nhỏ Hà Nội. Vào lúc tuổi mới lớn, anh làm việc hậu trường cho một đoàn văn công tuyên truyền. Sau một thời gian, anh lên sân khấu và trở thành một giọng ca dự bị cho đoàn, rồi đảm nhiệm vai trò ca sĩ hát chính ^[1] .

Đoàn văn công biểu diễn ở vùng chiến sự và anh đi vào vùng Tây Nguyên và miền cao nguyên Lào. Thời gian này anh bắt đầu viết ca khúc. Ví dụ 1 là ca khúc “Cô gái Sầm Nưa xinh đẹp” anh viết khi đang làm nghĩa vụ quốc tế ở Lào năm 1968 (Đ.T. 1982, 6).

Ví dụ 1 - Cô gái Sầm Nưa xinh đẹp

Này cô gái trên nương ơi chịu khó nuôi chiến sĩ
Người diệt thù vì dân ơ chưa về, Ô đê
Rồi mai đây đất nước vắng bóng thù
Đợi chờ anh lại về bên em người đẹp ơi anh về

Ơ này cô cô gái, ơ này cô gái Lào
Mình anh hát, mình anh lăm tơi
Múa một mình sao nó không đẹp, không đẹp, không đẹp, không đẹp
Em hỡi em ra đây cùng kêu lăm tơi khèn anh ngân vang
Trông kìa đôi tay mềm
Thân uốn cong lăm vông nhịp nhàng, nhịp nhàng, nhịp nhàng, nhịp nhàng
Anh đã nhìn thấy em cười tươi, trong tiếng cười ấm vui bạn bè
Ơi nụ cười sao duyên dáng
La na la nuôn na, la na la y nuôn na
Ơi cô em Sầm Nưa, nhớ thương anh đợi chờ.

Ca từ và nhạc của ca khúc gợi lên một điệu nhạc giải trí quen thuộc của Thái và Lào có tên lăm tơi và một điệu múa vòng tròn là lăm vông ^[2] . Khèn là một nhạc cụ thổi bản địa không cần có lưỡi gà được dùng trong những dịp lễ này. Tỉnh Sầm Nưa của Lào là một căn cứ của quân cộng sản Pathet Lào. Mặc dù bài hát liên quan đến chiến tranh và cuộc chiến đấu của Pathet Lào với sự hỗ trợ của Việt Nam, nó nói trực tiếp về những người phụ nữ hậu phương và sự ngóng đợi những người đàn ông từ mặt trận trở về. Bài ca khi đó đã tạo ra một sự say mê hơi lạ lẫm cho một bài hát Việt Nam và khi xuất hiện, nó đã được yêu thích cả ở Lào và Việt Nam ^[3] . Nó phục vụ cho mục đích truyên truyền cổ vũ tình đoàn kết và hữu nghị Lào-Việt, và đã giành được một giải thưởng ca khúc của cuộc thi “Tiếng hát át tiếng bom” ^[4] .

Năm 1971, Trần Tiến bị sốt rét ác tính và trở ra Bắc về Hà Nội. Sau đó anh theo học Nhạc viện, tốt nghiệp khoa thanh nhạc và sáng tác năm 1978. Những ca khúc đầu tiên sau khi tốt nghiệp mang chủ đề yêu nước. “Giai điệu Tổ quốc” là một bài ca ngợi lòng yêu nước, nói về những giai điệu anh nghe thấy từ sự hùng thiêng của sông núi, trong bài hát ru con, trong Truyện Kiều, và trong nhịp quân hành của những người lính ra trận. Chiến tranh lại trở thành một mối quan tâm trước sự xung đột với Khmer Đỏ năm 1978 và Trung Quốc năm 1979. Trước cuộc chiến bành trướng của Trung Quốc, anh viết bài “Những đôi mắt mang hình viên đạn”, đôi mắt của những người già và trẻ em đang khóc than từ nơi biên giới - trở thành động lực cho những người lính Việt Nam. Cũng trong khoảng thời gian đó, anh viết “Vết chân tròn trên cát”, một khúc ca ghi công những người thương binh trở về. Những vết chân tròn trong bài hát từ chiếc nạng gỗ của người cựu chiến binh, người đã tìm cho mình niềm khuây khoả trong công việc của thầy giáo làng quê miền duyên hải, nơi anh chơi cây đàn guitar của mình cho lũ trẻ (Gibbs 2006) ^[5] .

Trong thời gian này, một hình thức nổi lên trong âm nhạc phổ thông ở Việt Nam được gọi là nhạc nhẹ. Loại nhạc này mang một số hình thức được lấy từ mô hình ca khúc chính trị Đông Âu và nhạc cổ động diễn đàn của Xô-viết (estrada). Chính phủ nhận thấy, sau khi chiến tranh qua đi, có một nhu cầu nghe nhạc để thư giãn - mọi người muốn âm nhạc phải vừa vặn với nhịp điệu “nhộn nhịp, khẩn trương” của xã hội mới (Nguyễn Đức Toàn 2004 [1977], 703). Tuy nhiên, như một nhạc sĩ đã viết, mặc dù nhạc nhẹ “thường được dùng để đáp ứng đòi hỏi giải trí,... không hề có nghĩa là chức năng và tác dụng giáo dục của nhạc nhẹ hạn chế” (Phạm Đình Sáu 2004 [1978], 713). Những trào lưu Âu-Mỹ như nhạc rock đã tìm được con đường trở lại trong ca khúc Việt Nam thông qua hình thức này.

Hầu hết những ca khúc của Trần Tiến thời kỳ này thể hiện những hình thá»
©c giao thoa vá»›i đời sống xã há»™i. Ca khúc “Mặt trời bé con” nói về niềm vui được thấy những đứa trẻ háo hức xem tiết mục của anh, tìm thấy ý nghÄ©a trong sá»± hưởng thụ giản dị mà anh có thể mang lại cho chúng. Ca khúc “Thành phố trẻ” viết khoảng năm 1981 dùng những nhịp Ä‘iệu rock để nhấn mạnh niềm lạc quan của đất nÆ°á»›c.

Ví dụ 2 -Thành phố trẻ

Em đi đâu về? mà tóc đầy me!
Em ngồi em chải, nghĩ gì vui thế
Mà cười một mình.
Anh đi đâu về? dầu máy đầy tay
Lưng trần gió bể, nghĩ gì vui thế nhìn người vợ hiền. ( la la la ...)
Thành phố tôi (mang tình yêu) rất trẻ (như mùa xuân)
Bạn hãy nghe ... (vang lời ca) họ hát về mình,
Bằng trái tim ... (mang tình yêu) rất trẻ ... (như mùa xuân),
Bằng khát khao bỏng cháy...
Đêm khuya tiếng đàn xao xuyến hàng me
Có người lính trẻ, nhớ người bạn gái ngồi đàn một mình
Đi trong tiếng đàn thành phố tình ca
Thấy mình bỗng trẻ, ôm đàn tôi hát hoà cùng bạn bè.

Đó là chân dung của một thành phố, một tập hợp của những cá nhân tiên tiến được đặt trong một thế giới chia sẻ về công việc, tình yêu, tuổi trẻ và âm nhạc. Người vợ trong ca khúc yêu con đường rợp bóng cây rải lá me bay lên tóc cô. Người chồng hết mình trong lao động sản xuất tìm thấy niềm vui khi nhìn ngắm hạnh phúc riêng tư của mình. Thậm chí cả nỗi cô đơn của một người lính cũng có một chỗ trong bài hát. Mọi người trong thành phố của bài hát đều tràn đầy tuổi trẻ và sức sống. Đây là một khía cạnh hiện thực xã hội chủ nghĩa rất hợp thời – bài hát đã được thanh niên bình chọn là một trong mười ca khúc được yêu thích nhất năm 1982 (Thanh Bình 1982, 9) ^[6] .

Chân dung của “Thành phố trẻ” quả là quá tươi sáng khi so sánh với hiện thực lúc đó. Bản thân chính quyền Việt Nam đã nhận ra điều cần làm để cải cách, và những đổi thay cộng hưởng từ Liên Xô mở đường cho quá trình cải tổ (perestroika), ở Việt Nam gọi là đổi mới. Nhà lãnh đạo Việt Nam Nguyễn Văn Linh đã khích lệ văn nghệ sĩ tấn công vào những vấn đề như "bệnh quan liêu, ức hiếp quần chúng,... ăn bám, sống phè phỡn trên lưng những người lao động chân tay và trí óc...” Để đáp ứng, năm 1987, Trần Tiến thành lập một ban nhạc rock có tên “Đen Trắng” ^[7] . Bài hát “Trần trụi 87” là tuyên ngôn mạnh mẽ nhất của anh về đổi mới, khắc hoạ một đất nước với những khẩu hiệu trống rỗng, nơi những người tài năng nhất bỏ ra nước ngoài, và sự hi sinh của những người lính cùng những nông dân đã nuôi giấu họ bị quên lãng (Gibbs 2006). “Rock đồng hồ” là một chân dung của một xã hội mà người lao động nghèo khổ được ví như chiếc kim giây mỏng mảnh chạy mãi không nghỉ, trong khi chiếc kim giờ - ám chỉ những quan chức nhà nước nhiều đặc quyền đặc lợi - hưởng mọi thành quả (Hiebert 1991). Kim giây chỉ được hỏi đến khi nào nó chết.

Ví dụ 3 - Rock đồng hồ

Bạn nhìn xem chiếc kim giây, khốn thân cho chiếc kim giây yếu gầy (tung tung, tích tắc)
Chạy loanh quanh suốt tháng năm, chạy như điên cho lũ kim kia nhích dần (tung tung, tích tắc)
Nhưng có ai xem đồng hồ, có mấy ai đi xem đồng hồ hỏi giây (tung tung tích, boong)
Rồi một hôm chiếc kim giây, chẳng ai chăm, chiếc kim giây yếu dần (tung tung, tích tắc)
Chạy loanh quanh đói nhăn răng, chạy như điên cho tới khi kim chết dần (tung tung, tích tắc)
Kim phút ư hay kim giờ? Không có kim giây coi như là bỏ đi (tung tung tích, boong)
Bao tháng năm vẫn âm thầm, nay chết đi kim giây mới được hỏi tên (tung tung tích, boong).

Tôi thấy bài hát này giống như một cách thể hiện của thời công nghiệp cho câu tục ngữ Việt Nam: “Nhất sĩ nhì nông / Hết gạo chạy rông nhất nông nhì sĩ”. Sự hoán đổi của hệ thống trật tự xảy ra khi mất mùa, cũng như thế, khi người lao động kiệt quệ, như tình cảnh họ ở Việt Nam những năm 1980, thì cũng chẳng có nhiều nhặn để mà cho các vị tai to mặt lớn.

Một bài hát khác khi đó, “Chuyện năm người”, vẽ nên một cái nhìn khác về những bộ phận tiêu biểu của xã hội.

Ví dụ 3 - Chuyện năm người

Có khu rừng thanh niên xung phong thiếu đàn ông, toàn con gái chưa chồng...
Họ cứ cười như điên như điên, chiến tranh thì liên miên, liên miên, họ không cười thì chết mất,
Mi phá mi rề mi phá mi rề mi lá...
Có một nàng tiểu thư con quan, sống giàu sang, đời sung sướng vô vàn...
Cô suốt ngày soi gương, soi gương, tìm nỗi buồn trong thi ca văn chương, cô không buồn thì chết mất,
Có một chàng nhạc sĩ lơ mơ, suốt đời yêu, suốt đời nhớ, nhớ, nhớ,
Có một gã chán đời lang thang, suốt đời say, suốt đời quên, quên, quên, không quên thì chết mất,
Có một người không quên, không say, không buồn vui, chẳng thương nhớ ai bao giờ,
Sớm lại chiều đi lên cơ quan, chiếc xe cà tàng một lon cơm khô,
Họ chẳng chết bao giờ...
Vì có sống bao giờ đâu, Họ chẳng sống bao giờ ....
Thì có chết bao giờ đâu...

Đoạn đầu kể về một đơn vị nữ thanh niên xung phong trẻ, những người trong thời chiến mở đường Hồ Chí Minh, bảo vệ đường tiếp vận, đối mặt với những hiểm nguy và khó khăn thường trực. Trần Tiến nói thẳng đến sự gian khổ chiến trận của họ và những khoảnh khắc điên dại được giải phóng bằng những trận cười. Thế giới này cũng được định hình với một quý cô được nuông chiều chỉ biết tìm nỗi buồn qua sách vở. Nhạc sĩ mơ màng và gã chán đời say sưa cũng được cho vào cảnh này. Bên cạnh những người khác đang sống thực sự, năm mẫu người này tồn tại thông qua những thói quen, mọi thứ họ cần là sự bằng lòng. Chính họ là những đối tượng cần nhắm tới của những khẩu hiệu cổ động có ở khắp nơi tuyên truyền cho tiến bộ không ngừng và việc tạo ra “con người mới” luôn đấu tranh, luôn luôn hoàn thiện.

Một nhà nghiên cứu âm nhạc viết về những buổi biểu diễn của Trần Tiến khi đó đã thừa nhận bài hát Việt Nam đến thời điểm đó vẫn chủ yếu mang chức năng củ
a một “vũ khí tư tưởng” và nó là kết quả của sự thể hiện bị giới hạn. Cùng với những khẩu hiệu yêu nước và một tinh thần lạc quan không nghỉ, dường như cần có tinh thần phê phán xã hội, và để có được một cách thể hiện cảm xúc nhiều sắc thái hơn, những cảm xúc như nỗi buồn và nỗi đau đã bị ngăn cấm trước đó ^[8] . Ông hoan nghênh cách thể hiện âm nhạc của Trần Tiến và tìm thấy ở người nhạc sĩ “một tiếng nói riêng, có những bài… tạo được hiệu quả nghệ thuật, làm xúc động lòng mọi người...” (Tú Ngọc 2004 [1988], 158-161) ^[9] .

Trần Tiến trở thành một hình tượng đầy khích động trong xã hội, giành được sự quý mến rộng rãi trong những người yêu nhạc, nhưng đã húc phải bộ máy quan liêu – ban nhạc của anh bị đình chỉ sau 3 buổi diễn (Hiebert 1991). Năm 1988, anh sang thăm Liên Xô, trình diễn với một ban nhạc rock của sinh viên đại học Xô-viết cho khán giả gồm những công nhân và sinh viên Việt Nam. Anh được gán cho cái tên “Vysotsky của vùng nhiệt đới” - một so sánh với Vladimir Vysotsky (Владимир Высоцкий), một kịch sĩ / ca sĩ và nhạc sĩ Xô-viết huyền thoại, người đã viết những bài hát không được thừa nhận chính thức nhưng những bài hát về cuộc sống đương thời diễn ra đã gây tiếng vang trong xã hội Xô-viết ^[10] . Sự hoan nghênh dành cho Trần Tiến ở Liên Xô đã làm tăng lên vị thế của anh ở quê nhà (Lưu Trọng Văn 1989, 8; phỏng vấn Trần Tiến, 17.9.2005 tại TP Hồ Chí Minh).

Bài hát năm 1990 “Sao em nỡ vội lấy chồng” là một thành công đại chúng vang dội. Bài hát chỉ liên quan rất ít đến bài thơ “Lá diêu bông” của Hoàng Cầm, một bài thơ bí ẩn được viết năm 1959 trong thời kỳ nhà thơ bị trừng phạt do tham gia Nhân Văn Giai Phẩm, là một nhóm các nghệ sĩ và trí thức tìm kiếm một cách thức thể hiện tự do trong việc phê phán mang tính xây dựng chính quyền nhưng đi quá giới hạn. Người kể chuyện trẻ tuổi trong bài thơ được một người phụ nữ nhiều tuổi hơn mà anh ta theo đuổi đưa ra một câu đố; tuy nhiên chiếc lá không bao giờ có, người phụ nữ sống cuộc đời riêng, lấy chồng và có con, trong khi ấy câu đố khiến cho chàng trai lang thang với một nỗi ám ảnh suốt đời và sự vỡ mộng. Trần Tiến dùng câu đố này và mối tình không được đền đáp để dệt nên một câu chuyện khác: người kể chuyện đi khắp nơi và khi quay về, người phụ nữ đã lấy chồng – nhưng ở đây là quá sớm.

Ví dụ 4 - Sao em nỡ vội lấy chồng

Lời ru buồn nghe mênh mang mênh mang sau lũy tre làng khiến lòng tôi xốn xang.
Ngày lấy chồng em đi qua con đê, con đê mòn lối cỏ về có chú bướm vàng bay theo em
Bướm vàng đã đậu trái mù u rồi
Lấy chồng sớm làm gì / Để lời ru thêm buồn
Ru em thời thiếu nữ xa rồi, còn đâu bao đêm trong xanh tát gàu sòng vui bên anh
Ru em thời con gái kiêu sa
Em đố ai tìm được lá diêu bông / Em xin lấy làm chồng.
Ru em đời thiếu nữ xa rồi, mình tôi lang thang muôn nơi đi tìm lá cho em tôi
Ru em thời con gái hay quên
Thương em tôi tìm được lá diêu bông / Sao em nỡ vội lấy chồng.

Một người viết đã phân tích bài hát này có một trường nghĩa rộng tuỳ theo hệ quy chiếu của người nghe. Khi một người đàn ông hát với quan điểm cho rằng người phụ nữ đã quá vội vàng và bỏ lỡ cơ hội có được hạnh phúc với anh ta, bất kể cô ta có khao khát hạnh phúc đó hay không. Khi hát từ chỗ đứng của người phụ nữ, cô có thể cảm thấy tiếc nuối về một người bạn đời lý tưởng mà cô sẽ không bao giờ có nữa ^[11] . Nhà nước lại có một cách nhìn khác về bài hát – nó đã được giải thưởng của phong trào Dân số và Kế hoạch hoá gia đình nhằm ủng hộ cho chính sách gia đình chỉ có 2 con của Việt Nam (Phỏng vấn Trần Tiến, 17.9.2005). Sức phổ biến của bài hát được nhân lên bội phần do giai điệu tương tự với hát dân ca quan họ (Nguyễn Thị Minh Châu 2004), mang lại sự chú ý đến vấn đề trong bài hát, và dĩ nhiên nhờ đó mà có thể thuyết phục được thanh niên Việt Nam kết hôn muộn hơn. Ca khúc đã được Liên Hiệp quốc tuyên dương vì vai trò góp phần điều hoà dân số khi ca sĩ dòng nhạc enka Hàn Quốc Kim Yonja hát với một dàn nhạc giao hưởng (Hiền Đức 2000).

Anh đã hỏi đùa khán giả trong một buổi biểu diễn năm 1989 là liệu họ có thích nghe những bài hát về “tái tổ chức, tình yêu, quê hương hay sinh đẻ có kế hoạch” (Hưng Quang 1989, 4). Khi đó, anh viết hai bài hát khác, về sau được chính quyền dùng để cổ động cho kế hoạch hoá gia đình. “Thượng đế buồn” là một câu chuyện có tính phúng dụ châm biếm về việc Thượng đế tạo ra voi nhưng lại không có cỏ để nuôi chúng. Cũng tương tự như quan hệ yêu đương vợ chồng sinh ra những đứa trẻ nhưng không chăm sóc chúng thường xuyên, một lần nữa đây là lời kêu gọi chăm sóc gia đình của mỗi người. “Cô bé vô tư” là lời hát của một cô bé vị thành niên, vẫn đang còn ham chơi. Cô nói với người đang tán tỉnh mình những thứ cô cần là sao, mây, giọt sương và một con dế “lang thang hát”. Cô cầu khẩn anh ta đừng yêu cô – cô còn bé lắm.

Trong những năm 1990, Trần Tiến tiếp tục viết những ca khúc với những nhận thức đi sát với đời sống xã hội. Lúc này Việt Nam đã mở cửa với thế giới, những hiện tượng văn hoá toàn cầu đã xâm nhập và lôi cuốn mọi người. Năm 1990, một hiện tượng như thế là mốt nhảy lambada. Thứ bị gọi là “điệu múa cấm” này gây sốc cho những người Việt Nam khi họ mô tả nó như một trận gió lốc khuyến khích tình dục tập thể công khai (Binh Nguyên, Viết Thông 1990, 7; Lam Hà 1990, 3). Lambada của Trần Tiến là một biểu tượng cho xu hướng ngưỡng mộ và học theo những điều của nước ngoài mà không cần phải cố gắng hiểu làm thế nào để đồng hoá được trong đời sống người Việt. Tên bài hát của anh minh hoạ cho điều này – nó là một sự đọc trại có chủ ý của từ lambada, khi chữ cái “d” đọc thành “z”, và thành một từ đồng âm với “lắm bà già” trong dòng thứ tư. Làng “Lambaza” của anh là làng Bần ở Hưng Yên, một làng có nghề truyền thống nổi tiếng là
m tương đậu nành.

Ví dụ 5 - Lambada quê ta

Ơi cô gái thôn tương Bần có còn mặc áo tứ thân
Ôi cô gái thôn tưng bừng có còn chơi điệu trống quân
Đêm trăng sáng đi Tây về quê nhà em chơi điệu lam ba da lam ba da
Quê ta lắm bà già thích nhảy lam ba da
Quê ta lắm ông già yêu điệu lam ba da
Quê ta nhiều Honda nhiều Coca Cola nhiều những bữa dưa cà
Quê ta nhiều villa nhiều xe Toyota nhiều đứa bé không nhà
Quê ta người ta yêu tình yêu thương bao la bao la theo kiểu lam ba da / Lam ba da.

Ngôi làng mỗi khi vào hội thường các thiếu nữ mặc áo tứ thân truyền thống và hát trống quân. Đối với người trở về từ nước ngoài họ thấy những yếu tố truyền thống này trong lễ hội bên cạnh những mặt hàng nhập khẩu như Coca Cola, xe máy Honda, và xe hơi Toyota. Cũng trong lúc đó, họ ăn cơm dưa cà và vẫn còn những đứa trẻ không nhà. Đoạn hai có thêm “ma sa” và “Si da”, tức dịch vụ massage và bệnh AIDS (ban đầu các tài liệu tiếng Việt viết theo tiếng Pháp là SIDA - ND) vào danh sách những căn bệnh xã hội hiệp vần với chữ “lambaza”. Dùng một nhịp điệu khiêu vũ sôi nổi, nhạc sĩ đã nhắc lại những bài dân ca truyền thống, trong khi chỉ ra những cạm bẫy mà người Việt quá dễ dàng bị mất khả năng kháng cự và mắc phải nhưng lại không bị phê phán trước những hàng hoá nước ngoài mà một số thứ mang theo những tệ nạn xã hội. Thay vì doạ nạt ầm ĩ công chúng, bài hát của anh bật ra sự trào lộng trước những vấn đề xã hội.

Sáng tác sau đó của anh tiếp tục khai thác những vấn đề xã hội. Một bài hát năm 1995 là “Sói con ngơ ngác" nhìn vào vấn đề của những đứa trẻ, thường là mồ côi, ra thành phố để đi ăn xin hay đi làm. Mặc dù anh so sánh chúng với những con sói con vì chất hoang dại của chúng, anh cho rằng chúng không có lỗi bởi vì không có được tình yêu thương và dạy dỗ của cha mẹ. Bài hát “Chị tôi” là cái nhìn cảm thông đối với những người phụ nữ mang nặng những trách nhiệm gánh vác gia đình, không lấy được chồng. Về một số phương diện, bài hát này đi cùng bài “Sao em nỡ vội lấy chồng” làm thành một cặp câu chuyện ngược chiều nhau; ở bài “Chị tôi”, quyết định hôn nhân đã bị trì hoãn, tuy nhiên, sự hi sinh được thực hiện một cách cao cả. Một số tác phẩm gần đây của anh trở nên hướng nội nhiều hơn. Sau một trận ốm nặng thập tử nhất sinh, anh đã viết ca khúc “Sắc màu” với cái nhìn về những đường nét thông qua cuộc đời và sự tồn tại thông qua những bảng mầu, so sánh giới hạn của bức tranh được vẽ với cái hữu hạn của kiếp nhân sinh. “Mưa bay tháp cổ”, ca khúc được khán giả yêu thích trong cuộc thi Bài hát Việt 2005 gần đây thể hiện những nỗ lực của nhạc sĩ khi tìm hiểu những bí ẩn của một nền văn minh đi trước, xem sự hữu hạn của những nỗ lực con người như một ẩn dụ của sự hiểu biết đối với những đổi thay mà anh nhận ra trong những khắc thời gian đó (Hoài Vũ; Trọng Thịnh 2005)

Một nhạc sĩ lớp trước khi khảo sát bối cảnh âm nhạc của thời đổi mới đã ghi nhận Trần Tiến như một “một cây bút 'dấn thân' viết rất khỏe” (Hoàng Vân 2004 [1987]: 129). Trong thời gian đó, Trần Tiến nằm trong số những người tiên phong trong một biển cả văn hoá rộng lớn nhiều đổi thay, song hành với tác phẩm của những nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp, Dương Thu Hương, Bảo Ninh hay Nguyễn Duy. Một nhà phê bình văn học khi viết về những tác giả này đã khẳng định văn học cần trở thành một “miền đất khuyến khích những cảm xúc nhân văn, một khu vườn nơi tâm hồn con người được đơm hoa.” ^[12] Điều này đã và luôn là địa hạt của Trần Tiến. Nhạc sĩ có nói anh muốn viết thứ “âm nhạc nhập cuộc” (Nguyễn Thanh Đức 1987, 4-5) – để đương đầu với những hiện thực khó khăn của đất nước, nhân dân và cũng để nói lên khát vọng của họ. Anh đã đứng ở vị trí có sức lôi cuốn hàng đầu trong những buổi diễn, bởi vì anh hát về những chuyện thực mà công chúng muốn giãi bày. Một người viết khác đã xác nhận điều đó “Trần Tiến biết mọi người muốn gì, cần gì, và sau đó sẽ đi ra sao. Anh mang lại cho họ những thứ họ muốn, thoả mãn những thứ họ cần, và anh biết rõ rằng sau đó người ta tốt hơn” (Hưng Quang 1989, 4). Điều này mang đến cho tác phẩm của anh một tầm quan trọng có thể so sánh được với những tác phẩm của hai nhạc sĩ lớp trước là Phạm Duy và Trịnh Công Sơn. Trần Tiến dùng cách tiếp cận của hiện thực xã hội chủ nghĩa - sự tiếp xúc nghệ thuật với người dân và hoàn cảnh sống của họ - nhưng thay vì đưa nó vào minh hoạ cho những kế hoạch tiến triển không ngừng của nhà nước, anh dùng nó để ca ngợi chuỗi trải nghiệm đầy ắp của đời sống. Đây không phải là một tiếng nói bất đồng, mà là một tiếng nói khích lệ người Việt Nam và cổ vũ cho cuộc đời đầy màu sắc của họ.

Tham khảo

7 Tiêu.

2004. “bé hạt tiêu / Thành phố trẻ – Trần Tiến”, đăng trên Diễn đàn Vietnafc (10 tháng Chín)
http://www.vietnafc.com/diendan/lofiversion/index.php/t7044.html [theo bản lưu trên Google February 21, 2005].

Binh Nguyên and Viết Thông.

1990. “Lambada cơn lốc tràn vào thành phố”, Tuổi Trẻ (24 tháng 7), 7.

Đ.T.

1982. “Trần Tiến nói về những ca khúc của mình”, Tuổi Trẻ 7/24 (3 tháng 4), 6.

Gibbs, Jason.

2006. “An Unforgotten Song: Representations of the American War in Vietnamese Song after 1975”, bản tiếng Việt "Những biểu tượng của cuộc chiến tranh chống Mỹ trong ca khúc Việt Nam sau 1975” (Nguyễn Trương Quý dịch) talawas 21 tháng 2. http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=6496&rb=0206 2005. “Yellow Music Turning Golden,” bản tiếng Việt “Nhạc vàng 'hóa' vàng”, (Nguyễn Trương Quý dịch) talawas 23 tháng 6. http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=4775&rb=0206

Hiebert, Murray.

1991. “Singing between the lines”, [Hát giữa những lằn ranh] Far Eastern Economic Review (February 21), 30-31.

Hiền Đức.

2000. “Nhạc Trần Tiến – những ngẫu hứng từ dân ca”, Nhân Dân Ä‘iện tá»­ (May 13). http://www.nhandan.org/vn/vietnamese/20000513/bai-vh10.html. [xem 14.5.2000] Đăng lần Ä‘á
º§u trên Thế Giá»›i Má»›i.

Hoài Vũ.

“Lễ trao giải Bài hát Việt 2005: À í a "đoạt" cúp” Bài hát Việt 2005. http://baihatviet.vtv.vn/Index.aspx?Page=ViewNews&ItemID=535.

Hoàng Vân.

2004 [1987]. “Ca khúc Việt Nam trên đường tìm tòi”, Hợp tuyển Nghiên cứu Lý luận Phê bình Âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX. tập 5b. Hà Nội: Viện Âm nhạc, 128-132. [bản gốc trên Thể thao – Văn hóa #34].

HÆ°ng Quang.

1989. “Ngọn lửa rừng - Trần Tiến”, Tuổi Trẻ Thủ đô (25 tháng 12), 4.

Lam Hà. 1990. “Lambada, điệu múa khêu gợi dục tình”, Thanh Niên (29 tháng 7), 3.

Lưu Trọng Văn.

1989. “Những chiếc hôn cho Trần Tiến”, Tuổi trẻ Chủ nhật #(9 tháng 3), 8.

Lý Kiệt Luân.

1994. Vài chuyện làng văn Hà Nội. San Francisco, CA: Ngàn Lau.

Nguyễn Đức Toàn. 2004 [1977]. “Trao đổi thêm về nhạc nhẹ”, Hợp tuyển Nghiên cứu Lý luận Phê bình Âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX. tập 5b. Hà Nội : Viện Âm nhạc, 700-703 [bản gốc trên Văn hoá Nghệ thuật #11].

Nguyễn Thanh Đức.

1987. “Âm nhạc vào cuộc”, Tuổi trẻ #132 (14 tháng 11), 4-5.

Nguyễn Thị Minh Châu.

2004 [1991]. “Một bài hát mới thịnh hành của một nhạc sĩ đang được ưa thích”, Hợp tuyển Nghiên cứu Lý luận Phê bình Âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX. tập 5b. Hà Nội: Viện Âm nhạc, 241-246. [Bản gốc trên Lá xanh: Phụ san Nxb. Quân đội Nhân dân #1].

Nguyen, Tuan Ngoc.

2004. Socialist Realism in Vietnamese Literature: An Analysis of the Relationship Between Literature and Politics [Hiện thực xã hội chủ nghĩa trong văn học Việt Nam: Phân tích về mối quan hệ giữa văn học và chính trị]. Luận văn tiến sĩ, Đại học Victoria University. Đăng trên mạng tại: http://eprints.vu.edu.au/archive/00000279/

Phạm Đình Sáu.

2004 [1978]. “Bàn về nhạc nhẹ”, Hợp tuyển Nghiên cứu Lý luận Phê bình Âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX. tập 5b. Hà Nội : Viện Âm nhạc, 712-718 [bản gốc trên Văn hoá Nghệ thuật #1].

Smith, Gerald Stanton.

1984. Songs to Seven Strings: Russian Guitar Poetry and Soviet “Mass Song.” [Những bài hát trên bảy dây đàn: Chất thơ trong guitar Nga và “Ca khúc quần chúng” Xôviết] Bloomington: University of Indiana Press.

Thanh Bình.

1982. “Qua 10 bài hát đang được các bạn trẻ ưa thích nhất”, Tuổi Trẻ (28 tháng 4), 9.

Thanh Thúy.

1988. “'Tôi đang thở nghĩa là tôi đang yêu. Tôi đang yêu, nghĩa là tôi đang sống...'”, Thanh Niên (7 tháng 11), 8-9.

Trần Tiến. 1987. “Thành phố trẻ” trong Khi chúng mình xa nhau: tập ca khúc nhiều tác giả. Hà Nội: Nhà xuất bản Âm nhạc và Đĩa hát, 12-13. 1995. Tuyển chọn ca khúc Trần Tiến. Hà Nội: Nhà xuất bản Âm nhạc; Hội Nhạc sĩ Việt Nam. 2003. “Nhạc sĩ Trần Tiến trả lời phỏng vấn trực tuyến”, VnExpress (11 tháng 3) http://www.vnexpress.net/Vietnam/Van-hoa/2003/08/3B9CA828/. [không năm]. Ca khúc Trần Tiến CD “Trần Tiến – chiến tranh & số phận”. CD tư liệu chưa xuất bản. [không năm]. Ca khúc Trần Tiến CD “Trần Tiến – Du ca Đồng nội.” Tư liệu chưa xuất bản.

Trọng Thịnh.

2005. “Trần Tiến nói gì về “Mưa bay tháp cổ”?” Tiền Phong Online 26 tháng 5. http://www.tienphongonline.com.vn/Tianyon/Index.aspx?ArticleID=10526&Channel ID=7.

Tú Ngọc.

2004 [1988]. “'Đối thoại 87' – một cách tiếp cận cuộc sống”. Hợp tuyển Nghiên cứu Lý luận Phê bình Âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX. Tập 5b. Hà Nội: Viện Âm nhạc, 156-160. [bản gốc trên Âm nhạc #2].

Bản tiếng Việt © 2006 talawas

---

^[1]Tiểu sử tóm tắt dẫn theo Hiền Đức 2000.
^[2]Tôi xin cảm ơn giáo sư Terry Miller, người đã nghe bản ghi âm ca khúc này với lời dịch của tôi và chỉ cho thấy những điểm tương tự với nhạc Thái và nhạc đồng bằng Lào. Ông cũng chỉ ra điệp khúc “la na la nuan na” là điệp khúc thông dụng trong kiểu nhạc lăm tơi.
^[3]Đây là cảm xúc của má»™t người yêu nhạc khi nhắc đến má»™t buổi trình diá»…n sau năm 1975 của Trần Tiến ở má»™t quảng trường Hà Ná»™i : "Lần đầu nghe Trần Tiến, xa lắm rồi, tôi nhá»› ở quảng trường Ngân hàng gần vườn hoa Chí Linh và vườn hoa Con cóc. Trần Tiến vừa hát vừa múa bài "Cô gái Sầm NÆ°a": "Æ i này cô gái Lào, mình anh hát mình anh Lăm-tÆ¡i, không đẹp không đẹp không đẹp, em hỡi em...", hai tay dẻo quánh, giọng ngọt, ánh mắt trai lÆ¡.”
http://www.giaidieuxanh.vietnamnet.vn/bantronamnhac/2005/04/413991/. Xem thêm Trần Tiến 2003.
^[4]Bài hát đoạt giải “A” trong cuộc thi – xem Nhạc sĩ Việt Nam hiện đại. Hà Nội: Hội Nhạc sĩ Việt Nam, 1997: 587.
^[5]Hiebert (2000, 31) cho rằng bài hát này có một nội dung chống chính quyền. Ông dẫn lời nhạc sĩ “tôi muốn nhắc nhở mọi người rằng mọi điều những người lính mang lại [cho đất nước] trong chiến tranh đã không còn lại gì - giống như một dấu chân tròn trên bờ cát.” Cho dù có dòng phụ dẫn này, bài ca vẫn được đề cao ở Việt Nam như một lời bày tỏ cảm kích và biết ơn đối với những người thương binh Việt Nam.
^[6]Trên một diễn đàn thảo luận internet, một người Việt đã cho rằng “Thành phố trẻ” có liên quan đến thời kỳ Thanh niên xung phong, với ấn tượng bài hát được gắn với nhiệm vụ cho hoạt động này. Người viết này nhận thấy bài hát mang một cảm xúc giả tạo, nhưng vẫn thích nghe “văn công xung kích” hát, thích hơn là phần thu âm nhà nghề mang phong cách rock (7 Tiêu 2004).
^[7]Anh nói đối với anh, nhạc rock là một “ý tưởng, một cảm xúc mạnh mẽ của tuổi trẻ, của con người. Nó là con đường mạnh mẽ và cô đọng để thể hiện những điều tôi muốn nói” (Hiền Đức 2000)
^[8]Tôi đã thảo luận về vấn đề này trong bài “Nhạc vàng hoá ‘vàng’” [Yel
low Music Turning Golden], Gibbs 2005.
^[9]Quan sát của Tú Ngọc có đặt song hành những nhà văn và những nhà phê bình khi đó. Nguyen, Tuan Ngoc 2004 tổng kết quan điểm của những nhà văn cho rằng nhân vật văn học của hiện thực XHCN là “thô sơ và đơn giản, rất giống một đường thẳng, không có chút phức tạp, và không có những đấu tranh nội tâm. Lý tưởng và niềm tin của họ đã chọn một lần là không suy xuyển. Dường như họ không có những cuộc đời riêng tư, không có những đêm mất ngủ trong đời họ” (trang 267-8). Những nhà văn của thời Đổi mới đã tìm cách bỏ đi những công thức “nhân vật lý tưởng” và tạo ra nhân vật đa diện trong đời sống trong cách thức giàu tự nhiên hơn.
^[10]Xem Smith (1984, 145-179) về một thảo luận về tác phẩm sáng tác của Vysotsky. Xem Thanh Thúy 1988 để có một sự đánh giá của một người Việt Nam về Vysotsky.
^[11]Xem Lý Kiệt Luân (1994: 107) về một sự thể hiện đầy đủ hơn cho ý tưởng này và một cuộc thảo luận về những cách diễn giải mang tính nhạc đối với bài thơ.
^[12]Lê Ngọc Trà. “Về vấn đề văn học phản ánh hiện thực,” Văn học 16.7.1988, dẫn theo Nguyen, Tuan Ngoc 2004, 284.

Nguồn: Tham luận tại Hội thảo của Hội Văn hoá Phổ thông (Popular Culture Association), Atlanta, Mỹ, ngày 13 tháng 4, 2006.

Những biểu tượng của cuộc chiến tranh chống Mỹ trong ca khúc Việt Nam sau 1975

Jason Gibbs

Những biểu tượng của cuộc chiến tranh chống Mỹ trong ca khúc Việt Nam sau 1975

Nguyễn Trương Quý dịch

Nhiệm vụ của ta là phải đấu tranh cho lẽ phải. Mà đã đấu tranh thì phải bỏ sức lực, phải suy nghĩ và phải hy sinh những quyền lợi cá nhân, có khi là cả cuộc đời mình, cho lẽ phải chiến thắng (Đặng Thuỳ Trâm, Nhật ký, 2005, tr. 50-51).

Đó là những dòng viết ở tỉnh Quảng Ngãi năm 1968 của một bác sĩ trẻ Hà Nội, Đặng Thuỳ Trâm. Nhật ký của cô hiện đang là cuốn sách bán chạy nhất ở Việt Nam, có phần nào nhờ vào sự kiện một người lính Mỹ đã giữ gìn cuốn nhật ký sau cái chết của người bác sĩ trong một trận chiến năm 1971, và gần đây ông đã gửi lại cho gia đình cô ở Hà Nội. Sự phổ biến của cuốn nhật ký phần lớn do chủ nghĩa lý tưởng và sự hi sinh quên mình thấm vào nhật ký của người viết, lay động mọi người đọc, nhưng đặc biệt cộng hưởng ở một Việt Nam đang tìm kiếm lại chính mình sau những biến động xã hội nhiều va chạm mạnh kể từ khi mở cửa với phương Tây vào những năm cuối thập niên 1980.

Có lý để nói rằng Đặng Thuỳ Trâm là một tiếng nói từ “thế hệ vĩ đại nhất” của Việt Nam - một thế hệ đã thấm đẫm chủ nghĩa yêu nước và ý thức của chủ nghĩa cộng sản về nhiệm vụ và sứ mệnh. Chiến tranh với Mỹ vẫn còn gây tác động thành một dòng chảy mạnh trong tâm thế người Việt đương đại. Chính quyền không ngừng tưởng nhớ những người đã ngã xuống và dùng hình tượng chiến tranh để tiếp tục thúc đẩy nhân dân tiến lên. Hình tượng này thực sự rất có sức mạnh. Trong lĩnh vực ca khúc, chiến tranh cũng được khắc hoạ rộng rãi. Trong bài viết này, tôi xin đưa ra một số ca khúc do những người đã từng tham gia cuộc chiến này sáng tác, phân tích nội dung của chúng, để chỉ ra những sắc thái được chuyển tải trong việc thể hiện cảm xúc và ý nghĩa qua thời gian.

Nhiều bài trong các dịp lễ kỷ niệm chiến tranh, âm nhạc được dùng là những ca khúc sôi nổi của thời chiến, hoặc được viết để kỷ niệm chiến thắng, ví dụ như Tiến về Sài Gòn của Lưu Hữu Phước năm 1966 và Như có Bác trong ngày vui đại thắng năm 1975 của Phạm Tuyên. ^[1]

Những ca khúc sau này được viết về chiến tranh có nhiều sắc thái hơn vì đề cập đến việc đương đầu với khó khăn, sự hi sinh và mất mát của phía người chiến thắng. Một trong những bài hát đầu tiên như thế là Vết chân tròn trên cát của Trần Tiến, do chính tác giả hát lần đầu tiên trên Đài Tiếng nói Việt Nam trong Ngày Thương binh Liệt sĩ năm 1981. ^[2]

Vết chân tròn trên cát (Trần Tiến, 1981)

Vết chân tròn vẫn đi về trên con đường mòn cát trắng quê tôi
Anh thương binh vẫn đến trường làng, vẫn ôm đàn dạy các em thơ bài hát quê hương
Bài hát có ngọn núi quê anh xa vời.
Bài hát có đồng lúa mênh mang câu hò.
Bát hát có người lính đã hy sinh âm thầm
Cho hôm nay những gót chân son vui quanh dấu chân tròn
Bài hát có trận đấu không quên bên đồi.
Bài hát có người lính biên cương thương mẹ
Bài hát có ngọn gió cuốn bay theo dấu chân tròn để lại một bài ca trên cát trắng bao la
Vết chân tròn vẫn in hình trên con đường mòn cát trắng quê tôi.
Hát mãi trong tôi ôi bài ca cuộc đời cháy mãi trong tôi đốt mãi trong tôi…

Trong một bài báo về ca khúc của mình, tác giả kể về câu chuyện của một thương binh đã có một ca khúc có tên Tình yêu trong chiến tranh viết về những hi sinh của thương binh gửi đăng trên một nhật báo Hà Nội. Tờ báo từ chối ca khúc và nói họ cần những thứ nhiều chất quân hành hơn. Anh nối câu chuyện này với một lần tình cờ bắt gặp một người thương binh dạy học ở một vùng duyên hải đang chơi đàn guitar và hát cho học trò của mình. Người sáng tác đã tìm thấy cảm hứng và chất liệu hoàn thành từ cảnh tượng những vết chân tròn được tạo nên từ chiếc nạng của người cựu chiến binh, hình ảnh những đứa trẻ làng quê chạy nhảy và chơi giữa những triền cát (Trần Tiến 1985; Trần Hòa Bình 1987). Mặc dù mọi người nói về bài hát ở khía cạnh nhắc đến những hi sinh trong chiến tranh, người sáng tác có ý muốn thể hiện tâm trạng bình yên của những cựu chiến binh thời hậu chiến (Trần Hoàng Anh 2002).

Một ca khúc khác cũng xuất hiện sớm, là Bài ca không quên viết năm 1981 của Phạm Minh Tuấn. Bài hát được giới thiệu trước công chúng trong bộ phim cùng tên năm 1982 (Minh Quân 1982).

Bài ca không quên (Phạm Minh Tuấn, 1981)

Có một bài ca không bao giờ quên, là lời đất nước tôi chẳng phút bình yên.
Có một bài ca không bao giờ quên, là lời mẹ ru con đêm đêm.
Bài ca tôi không quên, tôi không quên tháng ngày vất vả.
Bài ca tôi không quên, tôi không quên gót mòn hành quân hối hả,
Làm bạn cùng trăng và ôm súng ngắm sao khuya.
Nhưng giờ đây có giây phút bình yên, sao tôi quên.
Có giây phút bình yên, sao tôi quên sao tôi quên,
Bài ca tôi đã hát. Bài ca tôi đã hát, với quê hương, với bạn bè, với cả cuộc đời.

Sau chiến thắng năm 1975, chính
quyền Việt Nam không để mọi người có thời gian để hồi tưởng hay than khóc. Thực ra, chiến tranh không kết thúc năm 1975, thay vào đó, chính quyền tiếp tục vận động người dân xây dựng lại đất nước, phát triển những vùng đất hoang thành vùng kinh tế mới, và tạo nên những con người mới hướng tới một tương lai xã hội chủ nghĩa hoàn thiện. Cuộc chiến tranh chống Mỹ cũng tiếp nối bằng cuộc xung đột với Khmer Đỏ năm 1978 và Trung Quốc năm 1979. Vào năm 1981, tình hình đời sống Việt Nam trở nên vô cùng khó khăn. Như tác giả đã nói với tôi, vào lúc lũ lụt làm cho lúa gạo mất mùa, nhiều người Việt Nam đã rời bỏ hoặc tìm cách rời bỏ đất nước bằng thuyền hay đôi chân vượt biên. Ca khúc đối với ông là một cách để nhắc nhở người Việt Nam tiếp tục giữ vững phẩm chất của họ với chủ nghĩa anh hùng và hi sinh trước khó khăn đến sớm (Phỏng vấn Phạm Minh Tuấn, thành phố Hồ Chí Minh, 19.9.2005).

Cả hai ca khúc Vết chân tròn trên cát và Bài ca không quên dùng âm nhạc như một cách ẩn dụ để tiếp tục cộng hưởng từ thời chiến, thông qua những đóng góp của những người đã chiến đấu và trải qua những mất mát. Nhưng những ca khúc này không dùng nhịp quân hành để tái hiện những hi sinh của dân tộc, và thậm chí thể hiện sự khó khăn gian khổ bằng những giai điệu hết sức xúc động về cả sự trang trọng lẫn u buồn. ^[3]

Năm 1986, tình hình xã hội và văn hoá thay đổi toàn diện với sự ra đời của đổi mới, phiên bản cải tổ của Việt Nam. Đổi mới là một chủ trương được chính quyền dẫn dắt, đưa ra danh sách việc cần làm công khai để diệt tận gốc những đặc quyền đặc lợi và tham nhũng. Một xã luận trên tờ Tuổi Trẻ năm 1986 nhân dịp kỷ niệm 96 năm ngày sinh Hồ Chí Minh, đã đề nghị chính quyền cần tự phê bình và lên tiếng kêu về “một số cơ quan Đảng, Nhà nước mà hiện nay đã trở thành những cung đình quan liêu xa cách nhân dân”. Nói chuyện với văn nghệ sĩ Việt Nam, Tổng Bí thư Nguyễn Văn Linh (1987) nói rằng “người chiến sĩ văn cần có con dao thật sắc để gọt sửa những cái xấu, và còn cần phải có chất “gây men” để hình thành những cái mới trong đời sống xã hội”.

Trần Tiến đã trở thành sức mạnh dẫn đầu của đổi mới âm nhạc Việt Nam. Năm 1987, anh thành lập ban nhạc rock Đen-Trắng và lưu diễn dọc đất nước. Danh mục chương trình của anh, có tên Đối thoại 87, gồm những bài hát như Ý nghĩ trong phòng hải quan và Rock đồng hồ, một bài hát trong đó mượn hình ảnh kim giây để chỉ những người lao động bị sách nhiễu, trong khi kim phút và kim giờ đại diện cho những ông chủ và tầng lớp quan liêu hưởng lợi. Ca khúc mạnh bạo nhất và gây tranh cãi nhất của anh mang tên Trần trụi 87.

Trần trụi 87 (Trần Tiến)

Tôi đã thấy người mẹ năm xưa chào đón quân đi.
Mẹ mang mo cơm nuôi từng chiến sĩ.
Bà mẹ nào giờ đây lang thang xin ăn bên những toa tầu.
Anh có đau không anh, chị có đau lòng không?
Đừng hát, xin đừng mãi ngợi ca, những lời hát nhàm chán ru quê hương ta vinh quang thăng hoa trong bao niềm kiêu hãnh, mà quên đi áo cơm và hoa hồng.
Không! Những người lính nằm xuống, không hề mong nhìn thấy quê hương hôm nay, đôi tay ăn xin cào xé tim ta. Không, xin đừng nói giả trá.
Đâu rồi những bàn tay năm xưa gian lao, nay ta bên nhau xây lại đời sống, vì tự do, áo cơm và hoa hồng. Không!

Bài hát đã gây sốc, vừa tạo ra sự hưởng ứng sôi nổi lẫn sự chỉ trích gay gắt. ^[4] Bài hát của Trần Tiến đã nhắc tới hi sinh của những người lính và những bà mẹ già đã nuôi giấu chiến sĩ, đang bị lợi dụng trong tên gọi của một chủ nghĩa yêu nước trống rỗng. Anh kêu gọi người Việt Nam hãy quan tâm đến người khác và hãy cùng nhau làm việc.

Cuối cùng thì đổi mới chỉ có thể đạt được đến thế ở Việt Nam. Trong một cuộc trao đổi với tôi, Trần Tiến kể đã từng bị giam giữ ở Thành phố Hồ Chí Minh vì trình diễn những ca khúc của mình. Anh kể về việc thoát ra được và đến gặp thẳng nhà lãnh đạo của đất nước Nguyễn Văn Linh để nói: “Trần Tiến không kích động bạo loạn, Trần Tiến kích động yêu nước” (Phỏng vấn Trần Tiến, 17.9.2005). Tuy nhiên, những bài hát này không còn được nghe thấy ở Việt Nam kể từ đó và không còn lúc nào thích hợp để viện dẫn những hi sinh trong chiến tranh để sửa chữa những bất công trong hiện tại.

Những bài hát sau này đã nhắc đến sự hi sinh của những người đã chết bên phía Cộng sản, nhưng so với trước, chúng đã thể hiện nỗi buồn và vết thương trong những mối quan hệ của những người mất đi người thân yêu của mình.

Tiếp theo là ví dụ về ca khúc Cỏ non Thành Cổ của Tân Huyền. Khi tôi nói chuyện với nhạc sĩ, ông nói từ lâu ông đã rất muốn viết một ca khúc về nỗi đau của chiến tranh. Năm 1990, ông đến thăm di tích chưa sửa chữa xong của nghĩa trang Quảng Trị tương lai bên trong phạm vi ngôi thành có từ thế kỷ 19, là nơi đã chứng kiến cuộc vây hãm khốc liệt năm 1972 khi những người lính miền Bắc chiếm giữ thị xã từ 1.5 đến 16.9 bằng một cái giá khổng lồ về quân số. Ca khúc thể hiện sự tương phản giữa vẻ đẹp của những vạt cỏ xanh bình yên mênh mông mà tác giả nhìn thấy hôm nay với những tháng ngày của thời điểm khốc liệt đã qua. Cỏ xanh mọc lên không chút vướng bận trên những thứ làm nên một nấm mộ chung. Hát ca khúc này cho người Quảng Trị, ông đã khiến họ xúc động rơi nước mắt (Trao đổi với Tân Huyền, Hà Nội, 30.9.2005). Một đặc điểm gây chú ý cho tôi là phong cách của ca khúc khá tương đồng với những ca khúc phổ thông ở miền Nam Việt Nam, nhất là khi tôi nghe qua giọng ca Thái Châu, một ca sĩ chế độ cũ.

Cỏ non Thành Cổ (Tân Huyền, 1990)

Cỏ non Thành Cổ một màu xanh non tơ.
B
ình minh Thành Cổ cỏ mềm theo gió đung đưa.
Cỏ non Thành Cổ một màu xanh non tơ.
Nào có ai ngờ nơi đây một thời máu đổ.
Người vợ nào, người mẹ nào ngậm ngùi nuốt lệ khi chồng con không trở về...
Cho tôi hôm nay vào Thành Cổ thắp một nén nhang viếng người nằm dưới cỏ.
Cỏ xanh non tơ cỏ. xanh non tơ. xin chớ vô tình với người hy sinh trên mảnh đất quê mình.

Cả nhạc sĩ Thuận Yến và nhà thơ Nguyễn Đức Mậu đều tham gia cuộc phản công Tết Mậu Thân 1968. Năm 1991, khi nước bạn và nhà viện trợ của Việt Nam là Liên Xô tan vỡ, hai người đã cùng viết ca khúc Màu Hoa Đỏ. Trong bộ mặt của một tương lai ít chắc chắn như trước, họ muốn ca khúc của mình khẳng định cho mọi thời về sự hi sinh của những người đã ngã xuống cho tự do và thống nhất của Việt Nam.

Màu Hoa Đỏ (nhạc: Thuận Yến, lời: Nguyễn Đức Mậu, 1991)

Có người lính mùa thu ấy ra đi từ mái tranh nghèo.
Có người lính mùa xuân ấy ra đi từ đó không về!
Dòng tên anh khắc vào đá núi, mây ngàn hóa bóng cây che.
Chiều biên cương trắng trời sương núi, mẹ già mỏi mắt nhìn theo.
Việt Nam ơi! Việt Nam! núi cao như tình mẹ bốn mùa tóc bạc nỗi thương con.
Việt Nam ơi! Việt Nam! ngọn núi nơi anh ngã xuống.
Rực cháy lên màu hoa đỏ phía rừng xa.
Rực cháy lên màu hoa đỏ trước hoàng hôn.

Theo nhạc sĩ, mùa thu trong ca khúc là chỉ mùa thu Cách mạng tháng Tám của Việt Nam năm 1945, mùa xuân là đợt tổng tiến công Tết Mậu Thân năm 1968. Hoa trong tên bài để chỉ người lính hi sinh, màu đỏ mang một ý nghĩa kết hợp đầy biểu tượng về vinh quang, cờ Việt Nam, và máu của người đã ngã xuống. Với những người viết, ca khúc là một sự tưởng nhớ dành cho những người lính Việt Nam, đã mang lại một không khí chung để chia sẻ đau thương, mất mát, và nỗi buồn của người Việt Nam (Phỏng vấn Thuận Yến, Hà Nội, 15.9.2005).

Địa danh được đề cập đến trong Màu hoa đỏ là một nơi mà người Việt Nam gọi là Trường Sơn. Đây là dãy núi cao xương sống của Đông Dương, chạy dài suốt miền Trung, và là cảnh tượng quen thuộc đối với hầu hết những người lính xuất phát từ miền Bắc. Nhưng không chỉ có những người lính. Những tuyến đường tiếp vận của Việt Nam phụ thuộc rất nhiều vào tinh thần anh hùng của nhiều phụ nữ trẻ. Nhạc sĩ Nguyễn Đình Bảng trong một lần vào tỉnh Hà Tĩnh năm 1968 đã nhìn thấy một đội những cô gái trẻ tuổi từ 18 đến 20, làm nhiệm vụ sửa con đường tiếp vận bị bom. Lúc đó ông viết bài thơ Khỏa trần Trường Sơn, để 26 năm sau viết thành ca khúc năm 1994.

Khỏa trần Trường Sơn (Nguyễn Đình Bảng, 1994)

Im vắng trong rừng trong veo dòng suối cả tiểu đội con gái khỏa trần giữa Trường Sơn
Mười hai tòa thiên nhiên lồng lộng giữa thiên nhiên nguyên trang nguyên trinh nguyên hình nõn nuột phút ngắm mình khỏa trần bất chợt câu hát ngân nga.
Khỏa trần giữa Trường Sơn trong ngọc trắng ngà như một bầy tiên sa ú oà mặt suối chợt cơn gió từ xa ào tới lá rừng xao xác bay.
Khỏa trần giữa Trường Sơn để tự lấp đầy khoảng im vắng trống trơn đoạn đường con gái nỗi khoa khát nên kìm hóa dại tiếng cười rú từng cơn.
Khỏa trần giữa Trường Sơn
Một đời xuân độc thoại vật vã cùng con đường sốt rừng đeo đẳng mãi cả tiểu đội con gái Trường Sơn khỏa trần.

Mới đọc thì thấy những từ được viết ra có một chân dung thôn dã, nửa khêu gợi, nhưng thực tế chúng thể hiện quá khứ và hiện tại đầy gian khó của những cô gái trẻ này. Nguyễn Đình Bảng cho tôi biết việc khoả thân ở đây là hiện thân của sự lộ mình mà không có nơi ẩn náu, không được bảo vệ khỏi nguy hiểm triền miên, của những người phụ nữ không được trang bị vũ khí hay vỏ bọc sắt thép nào khi đối mặt với những trận bom oanh tạc ngày nối ngày (Phỏng vấn Nguyện Đình Bảng, Hà Nội, 14.9.2005). Ông cũng kể về hoàn cảnh của họ:

Suốt ngày cuốc xẻng dọn đường, mở đường. Đêm đứng nhìn từng đoàn xe qua, í ới vui cười chốc lát rồi lại trở về im lặng. Thấp thoáng bóng dáng của những người đàn ông xa lạ lướt qua họ, không thể nào neo đậu dù chỉ là một ngày. Thế rồi "một ngày như mọi ngày", không ai ở lại mà tuổi xuân thì vụt trôi qua tự bao giờ.

Điều làm nên ấn tượng mạnh nhất cho người sáng tác là những hi sinh tuổi trẻ của những cô gái - họ chưa từng có gia đình và họ chưa hề yêu (Đinh An Linh 1997, 6-7). ^[5]

Nếu vấn đề những người lính mất tích khi làm nhiệm vụ là điều quan trọng đối với nước Mỹ, thì nó trở nên nghiêm trọng hơn nhiều đối với người Việt vốn mất mát nặng nề hơn. Từ giữa những năm 1990, đã có một hoạt động phổ biến của những người lính và gia đình đi tìm kiếm những gì còn lại của đồng đội và người thân. ^[6] Ca khúc Khúc ru tìm đồng đội của Hoàng Tạo khắc hoạ nỗi buồn thương và sự thanh thản trong việc tìm lại đồng đội mất tích. Âm nhạc của ca khúc pha trộn giữa lối hát ru than vãn với nhịp điệu da diết u uẩn lắng sâu bên dưới.

Khúc ru tìm đồng đội (Hoàng Tạo, 2002)

Ơi a a bạn, ơi a a anh,
Đất đai lặng im đầy tình, có thiêng thì cho mình gặp.
Đồng đội đi tìm đồng đội như lòng ai dọc hành trình.
Hỡi lối a mòn,
Hỡi suối ngàn thu cất lên một tiếng trầm hùng thầm sầu là ngh
ĩa tận cùng,
Trở lại tìm đồng đội,
Người đồng đội đã yên nằm mà sự tích trận đánh âm vang chiều rừng xa.
Rồi mai đón anh về, đồng đội lại gặp đồng đội, đầm ấm làng xóm của ta bên anh, bên anh ngàn năm.

Ca khúc Lá thư gửi từ lòng đất của Phan Lai Triều là lời kể lại từ bức chúc thư viết năm 1972 của Lê Văn Huỳnh, một người đàn ông trẻ gửi cho gia đình và người vợ mới cưới. Thư của anh viết cho vợ có câu “khi được sống hoà bình hãy nhớ đến anh” được dùng làm câu kết bài hát, nhưng trong thư điều nhắc đến rất rõ là muốn vợ hãy gắng đi tìm mộ, và mô tả trước chỗ mà cô có thể tìm ra được. Cuối cùng vào năm 2002, cô đã đến được nơi chôn anh gần sông Thạch Hãn ở Quảng Trị. Lời bài hát là một lời khẳng định tiếp tục của sự thuỷ chung và đợi chờ của người vợ (Nguyễn Văn Thục 2004).

Lá thư gửi từ lòng đất (Phan Lai Triều, 2004, dựa trên lời thư của Lê Văn Huỳnh)

Ngày đồng đội về dù không thấy bóng hình anh
Nhưng em đừng buồn vì anh yêu tổ quốc và yêu em yêu cả cuộc đời.
Ngày hòa bình về nhoà trong nước mắt tìm anh,
Em đi tàu vào rồi qua sông Thạch Hãn là nơi anh xa mãi cuộc đời.
Đọc lá thư anh xiết bao nỗi niềm thương nhớ,
Đã bao năm em đợi em chờ,
Dù lửa đạn dù nắng mưa dù tóc em xanh nay đã bạc màu,
Mà bây giờ thư anh mới đến được tay em.
Đọc lá thư anh, lá thư gửi từ lòng đất,
Em nhớ thương anh khắc ghi lời anh nhủ khi được sống hòa bình hãy nhớ tới anh.
Khi được sống hòa bình hãy nhớ tới anh.

Ở phần đầu tôi đã trích dẫn nhật ký của bác sĩ trẻ Đặng Thùy Trâm. Một cô gái Hà Nội gốc, mới tốt nghiệp từ trường Y, cô đã trải qua gần 4 năm ở tỉnh Quảng Ngãi, miền Trung Việt Nam, nơi diễn ra những trận đánh ác liệt nhất và liên miên nhất. Cuốn nhật ký khác thường vì nó đã đem đến một cái nhìn không tô vẽ về cuộc chiến. Cô viết về khoảng thời gian hai năm của tình đồng chí, sự hi sinh và chủ nghĩa anh hùng, nhưng cũng viết về những người bạn và bệnh nhân gục ngã vì chiến tranh. Nhật ký dường như là một người bạn đường mà cô có thể tìm thấy sức mạnh để đối mặt với những thử thách ghê gớm phía trước. Khía cạnh gây xúc động nhất của cuốn nhật ký là nỗi cô đơn của cô gái. Khi tôi tìm gặp, Trần Tiến đã trình bày một bài hát mới cho tôi nghe dựa trên cuốn nhật ký với đầu đề Tôi cô đơn như một ngọn cờ (bài hát quá mới nên tôi chưa có được tài liệu âm thanh). Một phần lời được lấy từ những dòng cuối từ những trang cuối nhật ký viết ngày 20 tháng Sáu 1970 (hãy so sánh với lời ca khúc được chép tiếp sau):

“Không, mình không còn thơ dại nữa, mình đã lớn, đã dày dạn trong gian khổ nhưng lúc này đây sao mình cảm thấy thèm khát đến vô cùng bàn tay chăm sóc của một người mẹ mà thực ra là một bàn tay của một người thân hay tệ hơn chỉ là một người quen cũng được. Hãy đến với mình, nắm chặt tay mình trong lúc cô đơn, truyền cho mình tình thương, sức mạnh để vượt qua những chặng đường gian khổ trước mắt” (Đặng Thùy Trâm 2005, 256).

Tôi cô đơn như một ngọn cờ (Trần Tiến. 2005)

Tôi cô đơn như một ngọn cờ
Ngọn cờ khát khao
Ngọn cờ bão giông
Ngọn cờ xé nát trong lòng đạn thù
Ngọn cờ vút bay trong niềm kiêu hãnh Tự Do
Tôi cô đơn như một ngọn cờ
Trên đỉnh núi hoang vu đời tôi
Tôi vinh quang như một ngọn cờ
Trên đỉnh dốc gian nan đời tôi.

Thèm biết bao nhiêu bàn tay của mẹ
Hãy về bên con trong giây phút cô đơn.
Thèm biết bao nhiêu bàn tay bè bạn
Xiết chặt tay tôi trong giây phút gian nan.
Thèm biết bao nhiêu bàn tay dù lạ
Níu chặt vai tôi trong giây phút hoang mang.

Tôi cô đơn như một ngọn cờ
Tôi vinh quang như một ngọn cờ.

Trần Tiến ví Đặng Thuỳ Trâm và sự khó khăn gian khổ của cô với một ngọn cờ bị bom đạn bắn nát. Ngọn cờ đứng kiêu hãnh cho dù bị uy hiếp dữ dội, biểu tượng cho thời đại của một thế hệ oanh liệt nhất của Việt Nam.

Để kết thúc, tôi muốn có một vài nhận định rộng hơn về những ca khúc này. Tất cả chúng đều làm vai trò của một hình thức tưởng niệm. Chúng đều bắt nguồn từ một xã hội mà những sản phẩm văn hoá được nhà nước quy định. Hơn nữa, những nhà sáng tạo làm công việc về âm nhạc đều là hội viên của các hội đoàn văn hoá của chính quyền. Mọi ca khúc trên, ngoại trừ Trần trụi 87, đều được phát đều đặn trên đài phát thanh và truyền hình Việt Nam, đặc biệt trong ngày lễ kỷ niệm của đất nước; nhiều bài đã giành được giải thưởng quốc gia.

John Bodnar đã nhận định một chức năng của việc kỷ niệm của nhà nước là “làm dịu lại những lo âu về sự đổi thay” (1992, 14). Những ca khúc đầu tiên gợi lên nỗ lực tập thể của đất nước trong cuộc chiến như một ý nghĩa cần được tiếp tục thực hiện trong hiện tại. Bài ca không quên nhắc lại những gian khổ đã qua nhằm vượt qua sự bi quan trước hoàn cảnh khó khăn hiện tại; Vết chân tròn trên cát nói đến những đóng góp của những người trở về từ chiến tranh, dù bị tàn phế nhưng vẫn có thể tiếp tục cống hiến. Trần trụi 87 cũng nhắc đến khó khăn và những nỗ lực tập thể của đất nước, nhưng dùng những hình ảnh có thể làm xấu hổ cho những kẻ trục lợi trên mồ hôi xương máu chung.

Những bài hát tiếp sau là những biểu hiện của sự xót thương và tôn kính. Những ca khúc này đều buồn và cảm động, nhưng cũng là sự tẩy rửa muộn phiền đầy sức mạnh. Nói về cuộc đấu tranh chính trị trong công việc tưởng niệm của Mỹ, Bodnar đem sự tranh cãi quanh chuyện Đài Tưởng niệm Cựu chiến binh Chiến tranh Việt Nam (Vietnam Veterans Memorial – www.nps.gov/vivi/) ở thủ đô Washington làm một ví dụ. Ông viết rằng đối với những nhà chức trách, tưởng niệm chỉ đơn thuần xem như “một hiện thân tinh thần của chủ nghĩa yêu đất nước và dân tộc”, trong khi đối với người dân họ xem như “một biểu hiện của tình đồng đội và nỗi buồn chiến tranh” (1992, 15). Mặc dù mong muốn của nhà chức trách có ra sao, ông cho rằng càng ngày chức năng của Đài Tưởng niệm Cựu chiến binh Chiến tranh Việt Nam càng thể hiện theo suy nghĩ của người dân nhiều hơn.

Trong mọi bài hát Việt Nam tôi đã nhắc đến trên đây, hai nửa theo như phân chia của Bodnar –chủ nghĩa yêu nước và chủ nghĩa dân tộc đối trọng với tinh thần đồng đội và nỗi đau - thật hạnh phúc là chúng cùng tồn tại (1992, 9). Đối với bên chiến thắng, một bên mà không cảm thấy băn khoăn hay mắc nợ gì về hậu quả chiến tranh, việc hai nửa cùng tồn tại dường như không có gì khó cả. Tuy nhiên, trong quá khứ, những nhà chức trách văn hoá Việt Nam rất nghiêm khắc trong việc loại trừ việc diễn tả nỗi đau buồn (Gibbs 2005). Trong những năm 1980 nỗi buồn đau bị coi như làm xao lãng những nỗ lực tiếp tục (thực tế là không bao giờ chấm dứt) xây dựng đất nước, và phát triển một viễn cảnh xã hội chủ nghĩa quốc tế.

Không chỉ là việc kỷ niệm, những bản chúc thư như Những lá thư gửi từ lòng đất và nhật ký như của Đặng Thùy Trâm mang cả chức năng giáo dục. Lớp trẻ được nhắc nhở về một thế hệ đi trước, vốn thiếu thốn quá nhiều nhưng đã được chuẩn bị để trong nhiều trường hợp sẵn sàng hi sinh bất cứ điều gì cho lý tưởng. Những bài hát này, tôi nghĩ chúng phản chiếu những tình cảm được đa số người Việt Nam chia sẻ. Tuy nhiên, có một khoảng trống im lặng phía sau số đông này, là những gì đã trải qua của người lính Việt Nam Cộng hoà – bên thua trận. Sự mất mát của họ không có tiếng nói ở Việt Nam ngày nay (Kirk 2005). Tôi hi vọng thông qua việc giới thiệu những ca khúc này chỉ ra rằng qua thời gian có một mối quan tâm trường cửu trong việc tôn vinh và hiểu được mất mát lớn lao của dân tộc trong một chiến thắng. Niềm tin vào người đã ngã xuống, và với những người còn sống, tiếp tục được dùng để phác nên một niềm tin vào hiện tại và tương lai.


Tài liệu tham khảo:

Bodnar, John. 1992. Remaking America: Public Memory, Commemoration, and Patriotism in the Twentieth Century (Tái tạo nước Mỹ: Ký ức chung, Tưởng niệm, và chủ nghĩa yêu nước trong thế kỷ 20). Princeton, NJ: Princeton University Press.

Đặng Thùy Trâm. 2005. Nhật ký. Hà Nội: Nhà xuất bản Hội Nhà văn.

Đinh An Linh. 1997. “Bài hát lạ và tâm sự của người nghệ sĩ,” Người đẹp Việt Nam tháng Mười), 6-7.

Gibbs, Jason. 2005. Nhạc vàng “hoá vàng”, Nguyễn Trương Quý dịch. talawas 23.6.2005.

Hiền Đức. 2000. "Nhạc Trần Tiến - những ngẫu hứng từ dân ca," Thế giới mới (tháng 5). Nhân Dân online - http://www.nhandan.org.vn/vietnamese/20000513/bai-vh10.html. Đọc 14.5.2000.

Hoàng Tạo. 2002. “Khúc ru tìm đồng đội,” Âm nhạc và thời đại (?), 21.

Kirk, Donald. 2005. “In Vietnam, War History Through a Political Lens,” Christian Science Monitor (June 16). www.csmonitor.com/2005/0613/p11s01-woap.html

Minh Quân. 1982. "Bài ca không quên của anh bộ đội," Tuổi Trẻ 13.3.1982, 5.

Nguyễn Thanh Đức. 1987. “Âm nhạc vào cuộc,” Tuổi Trẻ 14.11.1987, 4-5.

Nguyễn Văn Linh. 1987. "Văn nghệ sĩ hãy đóng góp tích cực vào sự nghiệp đổi mới của Đảng," Nhân Dân 14.10.1987, 1; 4.

Nguyễn Văn Thục. 2004. "Linh hồn trong lá thư bất tử," Cửa Việt 118 (Tháng 7), 3-13.

Phan Lai Triều. 2004. “Lá thư gửi từ lòng đất,” phỏng theo thư của liệt sĩ Lê Văn Huỳnh. Cửa Việt 120 (Tháng 9), 61.

Tô Ngọc Thanh. 2004 [1988]. “Suy nghĩ thêm về chương trình 'Đối thoại 87' của Trần Tiến,” Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu – lý luận – phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, vol. 5B; 160-166. Xuất bản lần đầu trên Âm nhạc 2.1988.

Trần Hòa Bình. 1987. "Từ những 'Vết chân tròn trên cát'...," Tiền phong 16.3.1987, 7.

Trần Hoàng Anh. 2002. "Những ‘Nốt tròn’ trên cát," Báo Công an Thành phố Hồ Chí Minh (Số đặc biệt 2.7.2002) - http://www.cahcm.vnnews.com/ds270702/dsnd27070217.htm. Đọc 28/8/2002.

Trần Tiến. 1985. "Vì sao tôi viết ca khúc 'Vết chân tròn trên cát'," Tuổi Trẻ 25.7.1985, 5.

Tú Ngọc. 2004 [1988]. “'Đối thoại 87' – Một cách tiếp cận cuộc sống”, Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu – lý luận – phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, vol. 5B; 156-160. Đăng lần đầu trên tạp chí Âm nhạc 2/1988.

Tuổi Trẻ. 1986. "Tự phê với Bác”, Tuổi Trẻ 17.5.1986), 1.


Bản tiếng Việt © 2006 talawas

---

^[1]Hai ca khúc này được phát sóng liên tục trong chương trình Giai điệu quê hương dành cho hải ngoại trên Đài Tiếng nói Việt Nam ngày 30.4.2004.
^[2]Đây là ca khúc đầu tiên làm nên tên tuổi Trần Tiến trong công chúng Việt Nam (Hiền Đức 2000).
^[3]Trần Tiến (1985) viết rằng giai điệu trong bài hát được tạo ra để gợi lên hình ảnh những đỉnh núi cao, một biểu tượng cho phẩm chất của những người thương binh của đất nước anh.
^[4]Xem: Nguyễn Thanh Đức (1987) về một đánh giá nhiệt tình đối với chương trình Đối thoại 87. Một nhà nghiên cứu âm nhạc đã ủng hộ sự đấu tranh của Trần Tiến đối với tình trạng trì trệ của Việt Nam mà anh ta nói là đang kìm hãm sự phát triển của xã hội. An
h ta nhận định rằng mục đích của nhạc sĩ là “thức tỉnh đạo lý làm người” (Tú Ngọc 2004 [1988], 158-159). Một nhà nghiên cứu khác lại cho rằng quan điểm của Trần Tiến là “không đúng với sự thật của hiện thực” mà chỉ mô tả một số ít những ví dụ bất hạnh (Tô Ngọc Thanh 2004 [1988], 165).
^[5]Có thêm một câu chuyện về 10 cô gái trẻ tuổi từ 17 đến 22 đã bị chết trong một trận bom ở ngã ba Đồng Lộc, Hà Tĩnh, ngày 24.7.1968. Một tượng đài tưởng niệm họ được dựng ở ngã ba này. Năm 1997 bộ phim Ngã ba Đồng Lộc được ra mắt. Một bài hát của một tác giả nữ là Đỗ Kim Yến, Nghĩ về mười cô gái được phát trên kênh VOV3 của Đài Tiếng nói Việt Nam nhân ngày Thương binh Liệt sĩ 27.7.2005.
^[6]Có thể lấy ví dụ như trên website của chương trình “Nhắn tìm đồng đội” - http://www.nhantimdongdoi.org/

Nguồn: “An Unforgotten Song: Representations of the American War in Vietnamese Song after 1975”, đọc tại hội thảo „Ba mươi năm sau: văn học và điện ảnh về chiến tranh Việt Nam“ (Thirty Years After: Literature and Film of the Vietnam War), University of Hawaii, 9 tháng 11, 2005. http://www.english.hawaii.edu/events/festival2005.html

Nhạc tiền chiến: khởi đầu của ca khúc phổ thông Việt Nam

Jason Gibbs

Nhạc tiền chiến: khởi đầu của ca khúc phổ thông Việt Nam

Nguyễn Trương Quý dịch

Trong thế kỷ 19, Việt Nam bắt buộc phải đương đầu một cách bất khả kháng với thế giới phương Tây. Trước những ảnh hưởng ngày càng tăng của nước ngoài, những tầng lớp tinh hoa, lập pháp và quan lại vận hành một cách tù túng quan điểm Nho giáo cho rằng với văn hoá cao quý, sự văn minh và cách ứng xử chính danh của mình, họ có vị thế về đạo đức đánh bại bất cứ kẻ thù nào. Quan điểm đó đã bị phá vỡ với chuỗi những thắng lợi của quân đội Pháp, mà đỉnh điểm là sự thất thủ thành Hà Nội năm 1873 và 7000 lính hộ thành Việt Nam bị thua trước 200 lính Pháp được trang bị tốt hơn nhiều. Vào lúc thế kỷ mới đến, nước Pháp đã đặt Việt Nam dưới quyền cai trị của mình và nhanh chóng mở các vùng đặc quyền kinh tế và văn hoá.

Vào lúc người Việt Nam bắt đầu chống lại người Pháp, cách nhìn đầu tiên của họ đối với kẻ thực dân là những kẻ dã man, nhưng theo thời gian họ nhận ra sức mạnh quân sự và sự giàu có về kinh tế của phương Tây vượt xa hơn rất nhiều so với những gì họ tưởng tượng ra trước đó. Ngày càng có nhiều người Việt Nam tin rằng chỉ có một cách để Việt Nam có thể thoát khỏi tình trạng nô lệ là học tập những cách thức phương Tây. Thế kỷ mới bắt đầu, trong khi nhiều nhà Nho già thu mình khép kín, thì có một tầng lớp người Việt ít ỏi bắt đầu điều chỉnh việc tiếp xúc văn hoá ngoại lai bằng cách học tiếng Pháp và chữ quốc ngữ. Họ bắt đầu dịch, từ những tư tưởng Tây phương của các nhà triết học cho đến những phương pháp nông nghiệp, sang tiếng Việt. Vào những năm 1920 và 1930 việc biết chữ trở nên mở rộng, nhờ vào sự phổ biến của chữ quốc ngữ và sự nảy nở của văn học ^[1] .

Sau Thế chiến thứ nhất, các nhà kinh doanh Pháp bắt đầu khai thác rất mạnh, tạo nên sự bùng nổ kinh tế, dẫn đến thúc đẩy sự phát triển và tác động của tư tưởng Tây phương. Những năm 1920 được xem như thập niên mà Việt Nam bắt đầu phá bỏ truyền thống Nho giáo cuối cùng của mình và đi theo tư tưởng Tây phương. Một minh hoạ của điều này có thể thấy trong câu chuyện của nhạc sĩ Phạm Duy kể về người cha của ông là Phạm Duy Tốn, người được coi như nhà tiên phong của truyện ngắn Việt Nam hiện đại. Phạm Duy Tốn sinh năm 1881, tốt nghiệp trường thông ngôn, làm việc ở Ngân hàng Đông Dương, là một nhà báo và có mặt trong nhiều việc hợp tác kinh doanh nhỏ khác. Ông cũng thuộc thế hệ đầu tiên dám bước tới chống lại truyền thống bằng việc cắt bỏ búi tóc để trở thành một quý ông phong nhã và cũng đã mặc đồ Âu. Ông chết khi còn trẻ, năm 1924, con trai ông là Phạm Duy nhớ lại khi đó là điều mà bà nội cho rằng ông bị nguyền rủa vì việc cắt tóc. Người cha thuộc thế hệ đã tiến những bước đầu tiên phá vỡ truyền thống, Phạm Duy và những người cùng thời đã được chuẩn bị và hăm hở đón nhận thế giới hiện đại ^[2] .

Neil Jamieson mô tả thế hệ này là “một lực lượng xã hội nắm lấy những cách thức sáng tạo bằng ảnh hưởng dựa trên những kỹ năng mới mẻ và hiện đại… Ở những trung tâm thành thị vào những năm 1930, đặc biệt là Hà Nội, có một cuộc biến động gấp gáp bất ngờ và tự giác để thay thế cái cũ bằng cái mới, để Âu hoá, để hiện đại” ^[3] . Bằng sự phổ biến của những tiểu thuyết Tây phương, một nền văn học quốc ngữ lãng mạn mạnh mẽ đã nổi lên vào năm 1925 và lan rộng, lớn mạnh vào những năm 1930. Cùng lúc đó, trường mỹ thuật, tức trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương được mở ở Hà Nội, báo trước một xu thế mới của hội hoạ ảnh hưởng Tây phương. Đây chính là bối cảnh để “nhạc tiền chiến” ra đời.

Như Bruno Nettl đã ghi nhận, lần tiếp xúc đầu tiên là những nền văn hoá không phải phương Tây có được với âm nhạc Tây phương là thông qua nhạc nhà thờ và nhạc quân đội. Việt Nam cũng không phải là một ngoại lệ. Nhà thờ Công giáo khuyến khích âm nhạc kiểu tây phương và cũng hướng đến việc đào tạo ra những nhạc sĩ. Các ban nhạc lính cũng huấn luyện nhạc sĩ Việt. Trong lúc ban đầu âm nhạc được trình diễn cho người Tây và bởi những người Tây, nhưng sau đó thì càng nhiều người Việt tham gia trong những hoạt động như thế ^[4] .

Trong những năm sau Thế chiến thứ nhất, những bài hát ái quốc của Pháp như La Marseillaise hay La Madelon trở nên phổ biến ở Việt Nam. Những bài hát này được nghe lần đầu ở Việt Nam trong những vở cải lương, một loại hình sân khấu ở miền Nam Việt Nam cuối những năm 1910 và những năm 1920. Những buổi biểu diễn như thế thường bao gồm hai dàn nhạc - một dàn nhạc cổ truyền, một dàn nhạc phương Tây, dàn nhạc sau trình diễn trong lúc nghỉ giải lao, cũng như trước và sau vở diễn. Những người hát xẩm sống nhờ vào việc chơi nhạc lấy tiền thù lao cũng xen lẫn những giai điệu Tây phương trong những tiết mục mang tính truyền thống của mình ^[5] .

Những bài hát Pháp trở nên tăng sức phổ biến hơn ở các đô thị do sự ảnh hưởng của kỹ thuật
thu thanh. Những đĩa nhạc 78 vòng/phút và đài radio vẫn khó đến được với nhiều người vì sự đắt đỏ của chúng. Nhưng dù vậy, có những người tìm đến những đĩa nhạc quá khả năng tiền bạc của họ từ việc có thể nghe được những bài hát Pháp “a la mode” bằng cách tụ tập bên ngoài các cửa hàng đĩa nhạc. Tuy nhiên, những yếu tố mạnh nhất dẫn tới việc phổ biến bài hát Pháp là sự ra đời của vũ trường và phim nói vào đầu những năm 1930. Những ca sĩ của màn ảnh Pháp như Josephine Baker (hát J'ai Deux Amours [Hai mối tình ta] và Ma Petit Tonkinoise [Cô Bắc kỳ nho nhỏ của tôi]), Rina Kelly, và George Milton đều được biết đến rộng rãi. Tino Rossi nổi tiếng với những ca khúc của Vincent Scotto như bài La Marinella đã trở thành một hiện tượng được yêu thích đặc biệt, dẫn đến có hẳn một “Tino fan clubs" (hội ái mộ Ti-nô) ^[6] .

Ca sĩ Josephine Baker (1906-1975)	Ca sĩ Tino Rossi(1907-1983)

Những dấu ấn bản địa đầu tiên của ca khúc phổ thông theo phong cách Tây phương xuất hiện vào giữa những năm 1930, với một trào lưu mang tên “bài Ta theo điệu Tây”. Ban đầu là những từ thời thượng dùng trong những bài hát Pháp trở thành một tiêu chuẩn thời trang. Những lời thời trang mới được chuyển thành những tập sách mỏng, đăng trên báo và ở cuối những cuốn tiểu thuyết rẻ tiền. Công ty đĩa nhạc Beka đã thu thanh những bài hát này do hai nghệ sĩ cải lương Ái Liên và Kim Thoa trong những đĩa 78 vòng/phút. Trong nhiều trường hợp, những người đặt lời không thạo tiếng Pháp lắm dẫn tới việc lời Việt hầu như trái hẳn nghĩa với lời nguyên bản tiếng Pháp ^[7] .

Các nghệ sĩ cải lương Kim Xuân – Lan Phương – Ái Liên – Kim Chung thời những năm 1950

Gần như mọi nhà phê bình đều cho rằng sự bắt đầu của bài hát hiện đại Việt Nam là một buổi trình diễn của Nguyễn Văn Tuyên với những tác phẩm nguyên bản vào ngày 9 tháng Sáu năm 1938 ở Hà Nội. Mặc dù một số tác giả đã viết ca khúc trước thời điểm này và thậm chí đã trình diễn chúng cho những hội nhóm bạn bè, nhưng buổi biểu diễn của Nguyễn Văn Tuyên đánh dấu lần công khai đầu tiên, có sự thẩm định dành cho những bài hát đầu tiên. Nguyễn Văn Tuyên sinh ra ở Huế, học âm nhạc Tây phương từ lúc còn trẻ, tự học những nguyên lý cơ bản từ những cuốn sách nhạc lý Pháp. Năm 1936, ông vào Sài Gòn và trở thành học viên người Việt duy nhất được kết nạp vào Hội Yêu nhạc Sài Gòn. Ông bắt đầu hát ca khúc Pháp và nhận được sự yêu thích từ phía báo chí và trên đài phát thanh. Năm 1937 ông xin được một số bài thơ của bạn bè và viết những bài hát đầu tiên của mình. Lần trình diễn thực sự đầu tiên những ca khúc ấy diễn ra ở Sài Gòn trong Hội Yêu nhạc. Thủ hiến Nam Kỳ Pages nghe ông hát tại đây và mời ông sang Pháp để tiếp tục công việc nghiên cứu âm nhạc của ông, nhưng Nguyễn Văn Tuyên đã từ chối vì lý do gia đình. Thay vào đó ông đề nghị và được đảm bảo có sự ủng hộ của Thủ hiến trong việc thực hiện một chuyến xuyên Việt để quảng bá loại nhạc mới này ^[8] .

Trong khi một số người đương thời đưa tin rằng buổi hoà nhạc ở Hà Nội của ông là một thành công có phần nhộn nhạo, do giọng Huế của Nguyễn Văn Tuyên và tiếng ồn của đám đông tấp nập, trào lưu tân nhạc này đã được nghênh đón bởi tờ báo có thế lực Ngày Nay, tờ này đã đăng một số sáng tác của Nguyễn Văn Tuyên cùng với tác phẩm của một số tác giả khác ^[9] . Ông cũng diễn lại ở Hải Phòng và Nam Định trước những khán giả nhiệt thành.

Hầu hết các nhạc sĩ thế hệ đầu của Việt Nam tiếp cận rất hạn chế đối với giáo dục âm nhạc Tây phương. Nhiều người giống như Nguyễn Văn Tuyên đã học từ những sách nhập môn nhạc lý của Pháp. Một số khác học qua những khoá học hàm thụ của Sinat hay Universelle gốc từ Pháp, học ở trường dòng, hay thông qua những bài học tư với thầy giáo người Pháp, Bạch Nga và Philippines. Người Pháp mở Viễn Đông Nhạc viện ở Hà Nội năm 1927 nhưng đóng cửa năm 1930 do suy thoái kinh tế toàn cầu. Những nhạc sĩ đầu tiên có khả năng nghiên cứu, trở thành thầy dạy cho những người đi sau ^[10] .

Những bài hát má»›i bắt đầu phổ cập khắp đất nÆ°á»›c, nhÆ°ng đặc biệt phổ biến ở Hà Ná»™i. Hai nhóm quan trọng truyền bá loại nhạc này được thành lập khoảng năm 1938: Myosotis (tên tiếng Pháp của LÆ°u Ly) vá»›i các nhạc sÄ© Thẩm Oánh và DÆ°Æ¡ng Thiệu TÆ°á»›c làm trưởng nhóm, và bá»™ ba Tricea vá»›i Văn Chung, Lê Yên và Doãn Mẫn. Cả hai nhóm đều viết, xuất bá
º£n và tổ chức các buổi biểu diá»…n những ca khúc của họ. Phạm Duy khi viết về Hà Ná»™i thời thanh niên của mình, nhắc đến sá»± phổ biến của những ca khúc của những nhạc sÄ© trên cùng vá»›i của Lê ThÆ°Æ¡ng, Văn Cao ở Hải Phòng và Đặng Thế Phong ở Nam Định ^[11] .

Nhạc sĩ Thẩm Oánh 1941	Nhạc sĩ Dương Thiệu Tước	Nhạc sĩ Phạm Duy 1944

Trong hồi ký của mình, Phạm Duy kể về những công việc của ông, đầu tiên như một nhà quản lý, nhưng sớm trở thành một ca sĩ hát những bài mới trong gánh cải lương Đức Huy vào năm 1944 và 1945. Trưởng gánh hát biết được ông có thể hát và chơi guitar, vì vậy ông thêm vào trong chương trình để Phạm Duy hát vào những lúc nghỉ giữa các màn. Việc này tạo cơ hội cho ông công bố những ca khúc mới khắp đất nước. Ông gặp các nhạc sĩ mới ở hầu hết các đô thị dọc đường, và thường nhận thấy lời đã được hát ra từ miệng người hâm mộ trước khi ông mang ra trình diễn, những người đặc biệt yêu thích trào lưu tân nhạc này ^[12] .

Trong những năm 1940, có một số lớn những ca khúc yêu nước được sáng tác, hầu hết dựa trên thể hành khúc và nhạc của những ban quân nhạc Pháp. Đảng Cộng sản nhận thấy giá trị tuyên truyền của những ca khúc như vậy từ rất sớm. Năm 1926 họ đã dịch Quốc tế ca ra tiếng Việt, và vào năm 1930 họ dùng những bài hát cách mạng đầu tiên trong việc xây dựng lực lượng ^[13] . Những ca khúc được phổ biến rộng rãi nhất là từ nhóm Đồng Vọng của Hoàng Quý và nhóm Tổng hội Sinh viên của Lưu Hữu Phước từ những năm 1940. Trong thời gian này, một số nhạc sĩ của ban Lưu Ly và Tricea cũng đóng góp những ca khúc yêu nước. Trào lưu này là một phần của sự phản kháng lại văn chương và ca khúc ướt át lãng mạn quá mức; trào lưu phát huy được sức mạnh của mình trong chương trình Hướng đạo sinh và từ phong trào thể dục thể thao được lập ra do chính phủ Vichy Pháp trong hoàn cảnh Nhật đã xâm chiếm Việt Nam. Thanh niên có tinh thần yêu nước cũng tổ chức những cuộc đi bộ và đi xe đạp đường dài du khảo về những di tích lịch sử ^[14] .

Mặc dù hầu hết chúng không được ghi âm hay trình diễn trên sân khấu âm nhạc ngày nay, những bản hành khúc và bài ca ấy đã gây một ấn tượng mạnh mẽ lúc đó trong số những người Việt Nam đang khao khát độc lập cho đất nước mình. Ca khúc Tiến quân ca của Văn Cao năm 1945 đã trở thành quốc ca của Việt Nam Dân chủ Cộng hoà. Tiếng gọi thanh niên của Lưu Hữu Phước với việc đổi lời một số chỗ, đã trở thành quốc ca sau này của Nam Việt Nam với tên gọi Tiếng gọi sinh viên. Một tác giả quan trọng khác của trào lưu này là Đỗ Nhuận đã viết những ca khúc đầu tiên trong một nhà lao Pháp ^[15] .

Văn Chung	Lê Yên	Doãn Mẫn

Đặng Thế Phong	Nguyễn Xuân Khoát	Lê Thương

Lưu Hữu Phước	Văn Cao	Hoàng Quý

Đỗ Nhuận

Cả hai dòng ca khúc lãng mạn và ca khúc yêu nước tiếp tục cho đến năm 1954 khi Hiệp định Geneva chia đất nước làm hai miền. Từ năm 1946, nhiều nhạc sĩ đã lên chiến khu và viết ca khúc kháng chiến của Việt Minh chống Pháp. Trong vùng đô thị Pháp tạm chiếm, cả hai dòng nhạc yêu nước và lãng mạn tiếp tục được trình diễn trên đài phát thanh, trong vũ trường và quán rượu. Năm 1950, tạp chí Việt Nhạc của đài phát thanh Hà Nội đã xuất bản một danh mục hơn 300 ca khúc Việt Nam họ đã phát thanh gồm cả những bài hát lãng mạn và những bài hát mới được sáng tác dành cho những người lính kháng chiến trong rừng núi. Vào lúc chấm dứt hoạt động vào năm 1954, họ đã phát thanh được hơn 2000 bài của hơn 300 tác giả ^[16] .

Trong khi trào lưu của những ca khúc ảnh hưởng Tây phương mới đã châm được chất cháy khắp các đô thị và trong giới thanh niên có học, nó lại không được các trí thức phong kiến cũ ưa thích và bị họ chống đối, cũng như bị những người dân nghèo và nông dân bỏ qua ^[17] . Một nhà phê bình đương thời viết năm 1942 trong tạp chí tiếng Pháp Indochine như sau:

Thanh niên thành phổ và các tỉnh lỵ, nhất là các sinh viên, hoàn toàn làm ra vẻ như đó là những bài hát của nước mình và chỉ mê hoặc chạy theo những bài hát của Tây. Họ sợ bị xem như kỳ cục, hay là kẻ thộn nếu ngâm nga những bài dân ca Việt Nam của họ.

Ông ta buộc tội:

... phim ảnh và nhạc Pháp, hoạt động hướng đạo với những bài hát vui vẻ của mình, âm nhạc của những nước láng giềng, và cuối cùng những bài hát được chính những nghệ sĩ của chúng ta sáng tác sẽ làm mất đi những bài hát cũ ^[18] .

Mặc dù có sự báo động như thế, một số lớn nhạc sĩ của những bài tân nhạc đã nghiên cứu nhạc cụ cổ truyền khi họ còn nhỏ. Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát, một trong những người Việt Nam đầu tiên tiếp thu giáo dục âm nhạc Tây phương, đã dành một phần lớn trí lực cho việc ký âm và nghiên cứu dân ca Việt Nam, như hát chèo, một loại hình ca kịch phổ biến của miền Bắc, và hát ả đào, một lối hát thính phòng truyền thống tao nhã. Phạm Duy rất nổi tiếng về nghiên cứu dân ca và là một tác giả của nhiều bài dân ca mới ^[19] .

Cái tên sớm nhất của thể loại mới này là nhạc cải cách ^[20] . Một lý do để “cải cách” là vị trí thấp kém của âm nhạc ở Việt Nam. Từ thời phong kiến người ta đã gọi giới trình diễn bằng cụm từ “xướng ca vô loại”. Để tránh khỏi những đánh giá như thế từ xã hội, những người Việt có học thức thường thưởng thức nhạc thính phòng ở tư gia, gọi là nhạc tài tử. Thẩm Oánh mô tả nhóm Lưu Ly của mình như là một hội tài tử như thế, rõ ràng là nhằm tránh những tiếng chê trách mà xã hội gán cho những người biểu diễn chuyên nghiệp ^[21] . Trước buổi biểu diễn của Nguyễn Văn Tuyên năm 1938, những nhạc sĩ khác có lẽ đã do dự trong việc giới thiệu những bài hát của mình vì tiếng tiêu cực đó. Nguyễn Văn Tuyên có khả năng đi vòng qua khó khăn này bởi vì có Thủ hiến Pháp hỗ trợ.

Thẩm Oánh, năm 1952, khi phát biểu về sự “tiến hoá” của âm nhạc Việt Nam đã đề nghị khán giả của mình quan tâm đến địa vị cao hơn của âm nhạc và sự phát triển của những hình thức âm nhạc mới ở Âu, Mỹ và những nước láng giềng châu Á. Nhấn mạnh vào việc âm nhạc như một thứ căn bản để xác định mức độ trí tuệ của người dân, ông khẳng định tầm quan trọng của trào lưu tân nhạc để phát triển âm nhạc Việt Nam đến mức có thể đem lại sự kính trọng cho đất nước ^[22] .

Trong những năm gần đây, những ca khúc này được gọi là nhạc tiền chiến. Tên gọi này có thể được sinh ra phỏng theo tên thơ tiền chiến, dùng ở Nam Việt Nam sau 1954. Mặc dù các nhà nghiên cứu lịch sử âm nhạc Việt Nam cho thời kỳ nhạc tiền chiến chấm dứt vào năm 1946 hay 1947 khi bắt đầu cuộc chiến tranh với người Pháp, một số ca khúc tiếp tục thể loại này vẫn được viết cho đến 1954 ^[23] . Trong khi chúng tiếp tục tìm được một tầng lớp khán giả ái mộ ở miền Nam, những bài hát nhạc tiền chiến mặc dù không bị cấm một cách rõ ràng nhưng vắng bóng khỏi sân khấu và làn sóng phát thanh miền Bắc từ 1954 cho đến tận những năm 1980.

Một số nhạc sĩ miền Nam tôi đã gặp và hỏi họ về sự thông dụng của cái tên “nhạc tiền chiến”. Một người đã hỏi “cuộc chiến nào? Chúng tôi phải chiến đấu quá nhiều cuộc chiến tranh”. Một sự hiệu đính mang tính chính thống tôi nghe được, gọi những
bài hát này là “dòng âm nhạc lãng mạn trước Cách mạng tháng Tám” ^[24] . Nhưng dù gọi ra sao, những bài hát này tiếp tục phổ biến trong người Việt, cả ở ngoài nước và ở Việt Nam, đặc biệt trong số thế hệ lớn tuổi hơn. Chúng được biểu diễn khá đều đặn ở phòng nhạc Hội Nhạc sĩ Việt Nam ở Hà Nội dưới tên gọi Nhạc trữ tình. Năm 1994 Hội Nhạc sĩ đã có một chương trình kỷ niệm “Nửa thế kỷ bài hát Việt Nam”, những bài hát này đã được giới thiệu rất trân trọng ^[25] .

Những bài hát nhạc tiền chiến mang trong đó một không khí hoài hương, có lẽ là tình quê hương của một thời kỳ Việt Nam vẫn còn thống nhất, thời kỳ trước khi 20 năm chiến tranh. Sau 1954, đất nước chia làm hai miền với hai chế độ khác nhau hoàn toàn. Vào lúc này một số tác giả nhạc tiền chiến đã vào Nam, và một số khác ở lại miền Bắc. Hầu hết các tác giả ở miền Bắc ngừng sáng tác theo lối cũ hoặc hướng đến sáng tác phục vụ chế độ và cổ vũ xây dựng đất nước, đấu tranh cách mạng. Những nhạc sĩ ở miền Nam tiếp tục viết những bài hát lãng mạn. Từ khi Việt Nam thống nhất vào năm 1975, văn hoá đất nước tiếp tục phân chia giữa trong nước và những cộng đồng hải ngoại. Vào thời điểm đó, nhiều tác giả đã di cư đến những nước phương Tây như Mỹ, Úc, châu Âu… Cho dù những khác biệt giữa hai cộng đồng còn tiếp tục đến nay, nhạc tiền chiến là một trong số ít những thể loại ca khúc phổ thông được nghe thấy cả trên sân khấu ở trong nước cũng như ở hải ngoại.


Tài liệu tham khảo:

Doãn Mẫn. 1984. Góp phần tìm hiểu sự hình thành nền âm nhạc cải cách Việt Nam, Hà Nội: Viện Âm Nhạc.

Đào Trọng Từ. 1984. "Renaissance of Vietnamese Music," in Essays on Vietnamese Music, Đào Trọng Từ, Huy Trân and Tú Ngọc, ed. Hanoi: Foreign Languages Publishing House, 96-161.

Gibbs, Jason. 2003-2004. "Our Songs, the West's Songs: The Introduction of Western Popular Song in Vietnam before 1940" (Bài Ta, Bài Tây: Sự giới thiệu của ca khúc phổ thông Tây phương ở Việt Nam trước 1940) Asian Music (Âm nhạc Châu Á) 35/1 (Fall/Winter), 57-83. Đọc tại IASMP (Hội nghị thường niên của Hiệp hội nghiên cứu quốc tế về âm nhạc phổ thông), ở Pittsburgh, PA, 30 tháng Mười, 1997.

Jamieson, Neil L. 1993. Understanding Vietnam (Tìm hiểu Việt Nam) Berkeley: University of California Press.

Lê Thương. 1971. "Thời tiền chiến trong tân nhạc (1938-1946)" trong Tuyển tập Nhạc Tiền
chiến. Saigon: Kẻ sĩ Xuất bản, 1971, 62-70.

Lê Mộng Bảo. 1995. "Các dòng ca khúc Việt nam trước và sau 1945 qua các giai đoạn," Nghệ thuật (Montreal) 13 (tháng 3), 38-39; 14 (tháng 4), 28-29.

Lê Tuấn Hùng. 1991. "The Dynamics of Change in Huế and Tài Tử Music of Vietnam between c. 1890 and c. 1920," (Working Paper 67; Clayton, Victoria, Australia: The Centre of Southeast Asian Studies, Monash University).

Mai Văn Lương. 1942. "La chanson annamite," Indochine hebdomidaire 78 (25 février), 7-11.

Marr, David G. 1981. Vietnamese Tradition on Trial, 1920-1945 (Truyền thống Việt Nam trong thể nghiệm, 1920-1945). Berkeley: University of California Press, 1981), 142-189.

Nettl, Bruno. 1985. The Western Impact on World Music: change, adaptation and survival (Tác động Tây phương trong âm nhạc Thế giới: thay đổi, thích nghi và tồn tại) New York: Schirmer.

Nguyễn Văn Tuyên. 1994. "Những ngày đầu tân nhạc," Âm Nhạc 15/3-5, 5.

Nguyễn Xuân Khoát. 1979. “Ôn lại quãng đường sáng tác Âm nhạc của tôi," Nghiên cứu Văn hoá
Nghệ thuật số 2, 20-34; 73.

Phạm Duy.

• Musics of Vietnam. Carbondale: South Illinois Universit.
  
• Hồi ký: thời thÆ¡ ấu thời vào đời. Midway City, CA: Phạm Duy Cường Productions.
  
• Đường về Dân ca. Los Alamitos, CA: Xuân Thu.

Phạm Đức Lộc, biên soạn. 1986. Nhạc sĩ sáng tác Việt Nam, tập 1. Hà Nội: Hội Nhạc sĩ Việt Nam; Nhà xuất bản Văn Hóa.

Phan Thanh Nam. 1993. "Trọn đời vì sự nghiệp Âm nhạc dân tộc," Âm Nhạc số 4 (1993), 3-5.

Schafer, John C. 1993. "Pham Duy Ton: Journalist, Short Story Writer, Collector of Humorous Stories" (Phạm Duy Tốn: Nhà báo, Nhà văn viết truyện ngắn, Nhà sưu tầm truyện cười), Viet Nam Forum (Diễn đàn Việt Nam) 14 (1993), 103-124

Thẩm Oánh.

• 1948. "Lịch trình tiến hoá của Âm nhạc cải cách," Nhạc Việt 4 (1 tháng 10), 2; 17.
  
• 1953. "Sức tiến triển của nền Việt nhạc," Văn Hoá Nguyệt San 13 (Tháng 5-6), 244-248; 253-258.
  
• 1963. "Bách Khoa phỏng vấn giá»›i nhạc sÄ©: Thẩm Oánh," Bách Khoa 156 (1 tháng 7), 92-100.

Thuy Loan. 1993. Lược sử Âm nhạc Việt Nam. Hà Nội: Nhà xuất bản Âm Nhạc.

Tô Vũ, Chí Vũ, Thụy Loan. 1977. "Âm nhạc phương Tây đã nhập vào Việt Nam như thế nào?" Nghiên cứu Văn hoá Nghệ thuật 4/4 (1977), 78-90.

Trương Bình Tỏng. 1997. Nghệ thuật Cải lương: những trang sử. Hà Nội: Viện Sân Khấu, 1997.

Trương Đình Cử. 1960. "Bàn về sự phát triển của nền Tân nhạc Việt Nam," Bách Khoa 73 (15 tháng 1), 92.

Võ Đức Thu. 1963. "Bách-Khoa phỏng vấn giới nhạc sĩ: Võ Đức Thu," Bách khoa 151 (15 tháng 4), 101-106.


Bản tiếng Việt © 2006 talawas

---

^[1]Marr 1981, 142-189 mô tả sự phát triển của học vấn ở Việt Nam.
^[2]Phạm Duy 1989, 14. Thông tin thêm về người cha của Phạm Duy, xem Schafer 1991.
^[3]Jamieson 1993, 100-101.
^[4]Nettl 1985, 11. Tô Vũ, Chí Vũ, Thụy Loan 1977, 79-80.
^[5]Trương Bình Tỏng 1997, 47; 64; 66. Nguyễn Văn Tuyên 1994, 5.
^[6]Tô Vũ, Chí Vũ, Thụy Loan 1977, 82; 88. Trương Đình Cử 1960, 92. Phạm Duy 1989, 97-100, kể về một số những bài hát Pháp và ca sĩ phổ thông cuối những năm 1930.
^[7]Gibbs 2003-4.
^[8]Thông tin tiểu sử trích dẫn từ Nguyễn Văn Tuyên 1994.
^[9]Lê Thương 1971, 63.
^[10]Võ Đức Thu 1963. Trao đổi với Lê Yên, Hà Nội, tháng Sáu 1995. Trao đổi với Hoàng Trọng, Mountain View, California, 21 tháng Sáu, 1996. Tô Vũ, Chí Vũ, Thụy Loan 1977, 86.
^[11]Lê Thương 1971, 63-64. Phạm Duy 1989, 153-154; 240. Cũng xem Thẩm Oánh 1953, 255-256. Về câu chuyện của nhóm Myosotis, xem Doãn Mẫn 1984.
^[12]Phạm Duy 1989, 226-372.
^[13]Đào Trọng Từ 1984, 103. Thụy Loan 1993, 101-104.
^[14]Về hoạt động thời chính phủ Vichy của Pháp, xem Marr 1981, 80-81.
^[15]Phạm Đức Lộc 1986, 125.
^[16]Xem tạp chí Việt Nhạc 33-34-35 (8.2 đến 16.3, 1950) để xem bảng danh mục ca khúc được phát thanh trên đài Hà Nội. Thẩm Oánh 1963.
^[17]Nhạc sĩ và nhà xuất bản nhạc Lê Mộng Bảo kể rằng phải giấu người cha, một nhạc công cổ truyền nghiệp dư, việc mình chơi đàn mandolin và hát những bài hát mới với bạn bè. (Trao đổi, 3.2.1996). Nhạc sĩ và nhạc công Vũ Chấn kể rằng cha mình cấm chơi nhạc Tây để không làm ô danh gia đình (Trao đổi, 29.5.1996).
^[18]Mai Văn Lương 1942, 7.
^[19]Một số nỗ lực của Nguyễn Xuân Khoát trong việc nghiên cứu và dành tâm huyết cho âm nhạc dân gian được ghi lại trong bài viết của Phan Thanh Nam 1993, 3-5. Nhạc sĩ thảo luận về phương pháp sáng tác của mình trong bài “Ôn lại quãng đường sáng tác Âm nhạc của tôi", Nguyễn Xuân Khoát 1979, 20-34; 73. Xem Phạm Duy 1975. Trong bản Đường về Dân ca (Phạm Duy 1990), ông mô tả ảnh hưởng dân ca trong tác phẩm của mình.
^[20]Theo Phạm Duy 1989, 151, nhà thơ Nguyễn Văn Cổn, người viết lời cho những ca khúc đầu tiên của Nguyễn Văn Tuyên, là người đề ra cái tên nhạc cải cách.
^[21]Lê Tuấn Hùng 1991, 3. Thẩm Oánh 1948, 2.
^[22]Bài phát biểu của ông ở Bộ Quốc gia Giáo dục tại Đại học Hà Nội 4.12.1952, sau in thành Thẩm Oánh 1953, 244-245.
^[23]Lê Thương 1971, 62-70. Lê Mộng Bảo 1995.
^[24]Phỏng vấn Nguyễn Ngọc Oánh, 12.6.1995.
^[25]Xem số đặc biệt Âm Nhạc số 3, 4, 5 (1994), 83-90 về chương trình này.

Nguồn: “Nhac Tien Chien: The Origins of Vietnamese Popular Song”, đọc tại Hội âm nhạc dân tộc học (Society for Ethnomusicology), Northern California Chapter, Davis, California, tháng 2, 1996.

Blackmore's Night- Village Lanterne

Album mới ra của Blackmore's Night.

Review trên báo Thanh Niên. Album này nghe dễ chịu, vẫn nhưng âm thanh xa vắng của một thời đã mất, nhưng không cảm thấy nhiều ấn tượng như lần đầu tiên nghe Blackmore's Night, sau vụ đạo nhạc khi xưa.

Thủ tướng giữ bản thảo cho nhà triết học

TT - “Ròng rã suốt gần 30 năm, từ khi rời chiến khu Việt Bắc về thủ đô (10-1954) đến khi mất, Trần Đức Thảo đều đặn và cẩn thận gửi tất cả những gì mình viết cho ông Phạm Văn Đồng. Thủ tướng đọc hết rồi giao cho tôi cất giữ. Ông dặn: phải bảo quản cẩn thận, để đến khi có điều kiện thì cho dịch và công bố”. - Việt Phương.

Người trong cuộc:

- Ông Phạm Văn Đồng có tiếng tốt là người tốt bụng, liêm khiết và có tâm nhưng cũng bị một số người trách là nhu nhược.

- Ông Việt Phương là tác giả bài thơ có câu "Trăng Trung Hoa tròn hơn trăng nước Mỹ. Đồng hồ Liên Xô tốt hơn đồng hồ Thuỵ Sĩ", mỉa mai pha lẫn ngậm ngùi về cái thời mà trong bài này, ông gọi tên là "tập đại thành" của "sự giáo điều chân thực".

- Ông Trần Đức Thảo là một nhà triết học nổi danh khi còn trẻ (có thể là nhà triết học duy nhất của Việt Nam?) và một ông già lẩn thẩn và "ngây thơ" khi không còn trẻ.

Đọc bài này trên Tuổi trẻ không khỏi ngậm ngùi về một tài năng hiếm hoi của người Việt trong thế kỷ 20 đã bị bỏ lỡ.

" * Nhưng thưa ông, vậy tại sao nhà triết học trong sáng đến mức ngây thơ ấy lại chịu sự oan khuất đến hết cuộc đời như vậy, một nỗi oan khuất mà một vị thủ tướng cũng chỉ có thể che đỡ và xoa dịu chứ không giải tỏa hoàn toàn được?

- Trần Đức Thảo có lần nói với Thủ tướng: “Tạp chí Triết Học của VN toàn là chính trị, chẳng có chút triết học nào trong đó cả”. Thủ tướng cũng phải công nhận điều đó. Thời Trần Đức Thảo sống và nghiên cứu sau 1954, xã hội chúng ta là một xã hội đặc biệt mà nguyên nhân gây ra những bi kịch cho những trí thức như Trần Đức Thảo có khi không hẳn là sự độc ác hay ghen ghét của cá nhân hay thế lực nào đó.

Nguyên nhân chính, theo tôi, là sự giáo điều chân thực. Chính vì chân thực nên chúng càng khủng khiếp. Cái giáo điều ấy độc lập với nhân cách của mỗi người. Có thể bản chất họ rất tốt nhưng khi đụng đến cái giáo điều của họ, họ trở nên đáng sợ. Và Trần Đức Thảo chính là một nạn nhân.

Nguyên nhân khác nữa là có những lực lượng ăn theo, không hề tin vào giáo điều ấy nhưng tung hô nó để tìm kiếm cơ hội cho mình. Đây chính là những kẻ phá hoại khủng khiếp nhất. Và một lực lượng thứ ba nữa là những người thiếu thông tin, thiếu kiến thức, không ở trong cuộc, một lòng một dạ tin theo những điều cấp trên nói, số đông nói.

Tất cả những lực lượng xã hội ấy làm thành một “tập đại thành” mà những thân phận trí thức như Trần Đức Thảo không thể hòa nhập được. Họ tất nhiên không thể hiểu được ông, mà ông cũng không bao giờ tìm cách làm cho họ hiểu mình. Ông cứ đơn độc một mình, lầm lũi với triết học của mình. Và đau xót cho chúng ta là ông không cho rằng đó là bi kịch nữa kìa. "

 

Catinat Cafe Sáng

Nhạc: Phú Quang
Lời: Phan Ngọc Thường Đoan

 

Những gương mặt lạ quen,
Những giọt cà phê đen đặc.
Anh ngồi một mình
Khuấy loãng thời gian

Buổi sáng muốn gọi em
Nắng vẫn còn mê ngủ,
Buổi sáng muốn gọi em
Gió lạnh lẽo chối từ.

Sáng nay ngồi một mình,
Với nỗi buồn xa vắng.
Từng giọt từng giọt đắng
Anh uống cạn lạ, quen.

Giọt Nắng Bên Thềm

Thanh Lam

Hoa vẫn hồng trước sân nhà tôi
Chim vẫn hót sau vườn nhà tôi
Giọt nắng bâng khuâng
Giọt nắng rơi rơi bên thềm
Bài hát bâng khuâng
Bài hát mang bao kỷ niệm
Những ngày đã qua

Lâu lắm rồi em không đến chơi
Cây sen đã lá bạc như vôi
Sỏi đá rêu phong
sỏi đá chưa quên chân người
Bài hát rêu phong
bài hát viết không nên lời
đã vội... lãng quên

Bài hát tìm trong nỗi nhớ từng ngày bình yên
Bài hát tìm trong ký ức cuộc tình đầu tiên
Trả lại cho tôi, trả lại cho em
Trả về hư không giọt nắng bên thềm

Hoa vẫn hồng trước sân nhà tôi
Chim vẫn hót sau vườn nhà tôi
Một sớm mai kia
Chợt thấy hư vô trong đời
Người vẫn đâu đây, người cũng đã như xa rồi
Chỉ là ... thế thôi

Khi thấy buồn em cứ đến chơi
Chim vẫn hót trong vườn đấy thôi
Chỉ có trong tôi ngày đã sang đêm lâu rồi
Bài hát cho em giờ đã hát cho mọi người
Để rồi lãng quên

Bài hát tìm trong khói thuốc từng giờ bình yên
Bài hát tìm trong lá biếc từng chiều hoàng hôn
Còn lại trong tôi, còn lại trong em
Chỉ là lung linh giọt nắng bên thềm
Trả lại cho tôi, trả lại cho em
Trả về hư không giọt nắng bên thềm