Cái chết của đạo diễn Thụy Điển Ingmar Bergman gần đây đã gây ra một cuộc khẩu chiến giữa các nhà phê bình điện ảnh liên quan tới vai trò của Bergman với điện ảnh thế giới. Đầu tiên là phát biểu của John Podhoretz trên tờ New York Post, một tờ báo cánh hữu nửa nghiêm túc, nửa lá cải trong đó Podhoretz gọi Bergman là đạo diễn của những kẻ ghét phim ảnh. Theo ông ta, Bergman là cục cưng của giới trí thức tinh hoa và các nhà phê bình học thuật, những người dè bỉu phim ảnh như một hình thức giải trí cấp thấp. Và ở Bergman, người ảnh hưởng sâu sắc từ sân khấu và văn học-triết học cổ điển, các nhà phê bình tìm thấy một người hùng đã đưa được phim ảnh trở thành một cái gì tương xứng với văn học hay âm nhạc.
“Bergman had been the key figure in a painstaking effort, by him and by critics worldwide, to elevate the cinema into an art form equivalent to novels, poetry or classical music
These were not the kinds of critics who wanted people to believe that westerns or gangster movies or musicals could be great art on the order of Tolstoy and Dickens. These critics wanted the movies instead to mimic the forbidding demands and even more forbidding themes of high modern art - from the difficult poetry of T.S. Eliot and Ezra Pound to the assaultive aesthetic of Pablo Picasso and Marcel Duchamp.
Bergman was their man. In a relentless series of films - one or two a year - made between 1950 and 1982, he punished his audiences with a view of life so dark and foreboding that he made his fellow existentialist artist, Samuel Beckett, seem as upbeat as Oprah.
The darkness of Bergman's vision of the world and his uncompromisingly bleak expression of that vision resonated with those who viewed art not as a form of the most sublime entertainment - entertainment that transcends the merely pleasurable to offer a transformative experience - but rather as the secular version of a stern sermon.”
Ít gay gắt hơn, Todd McCarthy trên tờ Variety ca ngợi Bergman nhưng cũng cho rằng công lao lớn của Bergman là đã khiến nhiều người trong giới trí thức cách đây 50 năm thay đổi cách nhìn với phim ảnh. Trước Bergman, Antonioni…, những người này vẫn coi phim ảnh như loại hình giải trí bình dân, không thể so sánh với văn học hay cả sân khấu.
“Certainly Bergman was the director who won over literary snobs to the idea that the cinema could be an art. Fifty years ago, the American intelligentsia was dominated by critics and academics who either never saw movies or looked down on them as formulaic diversions. Bergman's "The Seventh Seal" probably did more to begin a shift in thinking than any other film, with Alain Resnais' "Hiroshima, mon amour," Antonioni's "L'avventura" and several other Bergman films soon following to fuel the fire.
In short, Bergman made cinema acceptable among the high-brows, who were additionally impressed by the fact that he practiced his art under unconstrained conditions in a faraway land unhampered by crass commercial considerations. But this doesn't mean that his legacy should be limited to this rarefied view of his work. . . .”
Đáng chú ý hơn cả trong các đánh giá không dễ chịu lắm về Bergman là ý kiến của nhà phê bình danh tiếng Jonathan Rosenbaum trên tờ New York Times. Rosenbaum coi Bergman là được ca tụng quá đáng (địa vị của Bergman nằm trong tam đầu chế của điện ảnh châu Âu những năm 1950-70 là Bergman (Thụy Điển), Fellini (Ý) và Godard (Pháp)). Theo Rosenbaum, Bergman chịu ảnh hưởng lớn của truyền thống kịch Bắc Âu (Ibsen, Strindberg), phim của ông khai thác yếu tố văn học và kịch nhiều quá, tóm lại ông không có gì đặc biệt, là sản phẩm của thời cổ điển, thay vì tạo ra những sáng tạo cho phim ảnh như là một loại hình nghệ thuật riêng biệt. (Note: Bergman là đạo diễn kịch nhiều năm, ông dựng hơn 150 vở kịch trong cuộc đời mình, cùng với 62 bộ phim mà tuyệt đại đa số đều do ông viết kịch bản). Nếu như các đạo diễn của Làn sóng mới của Pháp như Godard hay Bresson tìm kiếm các hình thức biểu hiện cho một thế giới hiện đại thì Bergman vẫn quay về với thế giới xưa cũ (châu Âu thế kỷ 19 của Strindberg, Ibsen, Chekov). Và nếu như Tarkovsky, Antonioni và Welles đều có nhiều sáng tạo về mặt kỹ thuật trong cách xử lý phim để tạo ra diện mạo điện ảnh ngày nay thì những sáng tạo của Bergman vẫn chỉ nằm trên phương diện sân khấu kịch. Tóm lại “If the French New Wave addressed a new contemporary world, Mr. Bergman’s talent was mainly devoted to preserving and perpetuating an old one”. Theo Rosenbaum, Bergman là của một thời đã qua và ngày nay khi các nhà phê bình và người xem đều trưởng thành thì uy tín của Bergman cũng giảm sút.
“The stylistic departures I saw in Mr. Bergman’s ’50s and ’60s features — the silent-movie pastiche in “Sawdust and Tinsel,” the punitive use of magic against a doctor-villain in “The Magician,” the aggressive avant-garde prologue of “Persona” — were actually more functions of his skill and experience as a theater director than a desire or capacity to change the language of cinema in order to say something new. If the French New Wave addressed a new contemporary world, Mr. Bergman’s talent was mainly devoted to preserving and perpetuating an old one.
Curiously, theater is what claimed most of Mr. Bergman’s genius, but cinema is what claimed most of his reputation. He was drawn again and again to the 19th-century theater of Chekhov, Strindberg and Ibsen — these were his real roots — and based on the testimony of friends who saw some of his stage productions when they traveled to Brooklyn, there’s good reason to believe a comprehensive account of his prodigious theater work, his métier, is long overdue.
We remember the late Michelangelo Antonioni for his mysteriously vacant pockets of time, Andrei Tarkovsky for his elaborately choreographed long takes and Orson Well
es for his canted angles and staccato editing. And we remember all three for their deep, multifaceted investments in the modern world — the same world Mr. Bergman seemed perpetually in retreat from. . . .
Above all, his movies aren’t so much filmic expressions as expressions on film. One of the most striking aspects of the use of digital video in “Saraband,” his last feature, is his seeming contempt for the medium apart from its usefulness as a simple recording device. . . .
Despite all the compulsive superlatives offered up this week, Mr. Bergman’s star has faded, maybe because we’ve all grown up a little, as filmgoers and as socially aware adults. It doesn’t diminish his masterful use of extended close-ups or his distinctively theatrical, seemingly homemade cinema to suggest that movies can offer something more complex and challenging. And while Mr. Bergman’s films may have lost much of their pertinence, they will always remain landmarks in the history of taste.”
Bài viết của Rosenbaum gây phản ứng ngay từ phía nhà phê bình còn danh tiếng hơn là Roger Ebert trong bài báo “Defending Ingmar Bergman”. Ebert gọi bài báo của Rosenbaum là “một hành động kỳ quặc xa rời sự tỉnh táo thông thường mà ông ta vẫn có”. Ebert nêu lên các điểm không chính xác trong bài của Rosenbaum bằng giọng điệu rất gay gắt nhưng thực sự các luận điểm của Ebert cũng không đi vào vấn đề lắm. Chỉ có một ý là theo Ebert, hình thức phim cổ điển không có nghĩa là tác giả không vĩ đại, mà sự vĩ đại đó thể hiện ở bên trong, ở những cảm xúc, cách kể chuyện và diễn xuất.
“I think Rosenbaum gives away the game when he says, Bergman’s “movies aren’t so much filmic expressions as expressions on film.” He means form itself is more important (and entertaining, I guess) than narrative, emotional content and performance. Not everyone would agree.”
Tóm lại có thể xem chia các phê bình với Bergman thành hai hướng: Một là các phê bình coi Bergman là đại diện làm phim cho giới trí thức snob, cho châu Âu trịnh thượng (very un-American!), và xu hướng bi kịch hóa mọi sự bằng cái nhìn hiện sinh. Hai là phê bình như của Rosenbaum, cho là Bergman không có đóng góp nhiều về mặt kỹ thuật hay hình thức, mà vẫn mang đậm tinh thần của kịch vào trong phim.
Nhưng nói chung, ngoài vài ý kiến đòi xem lại vai trò của Bergman này ra thì đa số các bài báo nhân dịp ông này qua đời đều ca ngợi Bergman hết lời. Mặc dù vậy, nhiều bài báo cũng cho rằng cái chết của Bergman và Antonioni đánh dấu sự chấm dứt của một thời đã qua và sẽ không thể quay lại- thời mà các phim nghệ thuật, khó hiểu, phức tạp và nhiều ẩn dụ như phim của Bergman, Antonioni, Godard, Fellini, Bresson, Tarkovsky…còn thu hút sự chú ý của công chúng và là các đề tài bình luận sôi nổi trong giới trí thức sinh viên (note: ai đọc truyện của Murakami (cả Haruki và Ryu) hẳn thấy việc bàn luận về phim ảnh của Godard hay Truffaut của sinh viên Nhật Bản những năm 60-70 cũng là một thứ mốt được ưa chuộng như tán chuyện về chủ nghĩa Marx, Che Guavara hay The Door). Giờ đây, kể cả các phim theo định hướng nghệ thuật như của Woody Allen, David Lynch hay Queentin Tarantino cũng được làm nhằm hướng tới công chúng nói chung. Mà kể cả thế, số người xem Norbit hay Ghost Riders vẫn đông hơn nhiều so với xem Inland Empire hay Match Point!.
Thế nên A.O. Scott của N.Y Times phải ngậm ngùi: Có phải chúng ta đã đánh mất sự coi trọng với những gì khó khăn?
“There was, among certain filmgoers in the 1960s, an appetite for difficulty, a conviction that symbolic obscurity and psychological alienation were authentic responses to the state of the world. More than that, the idea that a difficult work had special value — that being challenged was a distinct form of pleasure — enjoyed a prestige, at the time, that is almost unimaginable today. We would rather be teased than troubled, and the measure of artistic sophistication is cleverness rather than seriousness.
Given all that, it may be hard for someone who wasn’t there — who never knew a film culture in which “La Notte” didn’t already exist — to quite appreciate the heroic status conferred on Mr. Antonioni and Mr. Bergman 40 years ago. I don’t believe that the art of filmmaking has necessarily declined since then (I’d quit my job if I did), but it seems clear the cultural climate that made it possible to hail filmmakers as supreme artists has vanished for good. All that’s left are the films.”
