Entry for September 13, 2007

The Best of Youth - bộ phim của Ý dài 6 tiếng về một gia đình Italia, trong đó chủ yếu về hai anh em trai Nicola và Matteo, trong gần 40 năm từ những năm 1960 với phong trào counter-culture tới những năm 2000, khi mà nước Ý đã thực sự trở thành một quốc gia công nghiệp phát triển và là thành viên của EU. Hai anh em, Nicola và Matteo, mỗi người một tính. Nicola đôn hậu, ấm áp. Matteo ít nói, khắc kỷ, khó hiểu và nhiều mâu thuẫn nhưng cũng giàu tình cảm. Matteo quả thực là một nhân vật khó hiểu, sau khi xem xong mình vẫn chưa thực sự hiểu tại sao anh ta lại hành động như thế.

Khi review phim này, Roger Elbert có nói là nếu với hầu hết các phim khác với độ dài dưới 2 tiếng, người xem có cảm giác như đọc một truyện ngắn thì với “The Best of Youth”, bạn sẽ có cảm giác như đang đọc một cuốn tiểu thuyết. Bạn làm quen với các nhân vật chính, những người bạn, người yêu và gia đình của họ, theo dõi họ lớn lên, gặp gỡ, yêu nhau, chia tay nhau, sống và đôi khi là cả chết, và buồn vui với họ. Bộ phim có rất nhiều tính nhân văn và nhiều đoạn rất cảm động (rớt nước mắt). Và mặc dù dài 6 tiếng nhưng bộ phim được xử lý rất nhuyễn, rất kỹ càng từng chi tiết và gần như không có chỗ nào là đạo diễn tỏ ra đuối. Một thành công quan trọng của bộ phim còn là ở chỗ xây dựng nhân vật, gần như không thể đoán được các nhân vật sẽ làm gì trong những quyết định quan trọng của cuộc đời họ. Nhưng những quyết định đó của họ lại làm bạn hiểu hơn về tính cách của họ.

Cũng như nhiều bộ phim của Ý khác, The Best of Youth là bộ phim có tính lạc quan, với niềm tin tưởng vào tình người, tình yêu, tình cảm gia đình bè bạn và vào tiến bộ xã hội là thứ sẽ được xây dựng dần dần nếu mỗi người đều cố gắng sống tử tế hơn.

Hình ảnh nước Ý những năm 60 có gì đó gần với Việt Nam bây giờ. Có một cảnh trong phim khi Nicola trả lời thi vấn đáp, ông giáo sư nói với anh ta “Cậu có tham vọng không? Nếu có thì hãy rời khỏi Italy. Hãy tới London, Paris, tới Mỹ nếu có thể. Italy là một đất nước đẹp. Nhưng đó là miền đất chết, chỉ có những con khủng long là còn sống ở đó”. Nicola cười, hỏi lại giáo sư: “Thế tại sao ông không ra đi”. Giáo sư trả lời “Vì tôi là một trong số những con khủng long đó”.

Nicola cũng từng ra đi, anh đến Na-uy, sống cuộc đời của một hippie, để râu và tự do yêu đương “Like a Rolling Stone” như tên một bài hát của Bob Dylan. Anh rất hạnh phúc, như trong bưu thiếp anh gửi về cho gia đình “Tất cả đều rất tuyệt” với ba dấu chấm than ở cuối. Nhưng khi nghe tin ở Florence xảy ra trận lụt lớn, anh đã trở lại Ý, gặp gỡ tình yêu của mình và sống tại quê hương. Bạn thân và là em rể của Nicola cũng ở lại Ý dù bị nhóm khủng bố cánh tả Lữ đoàn đỏ đe dọa tính mạng do làm việc ở Ngân hàng Trung ương Italia. Lý do anh ta đưa ra là “Nếu chúng ta đều ra đi thì bọn chúng sẽ thắng”.

Và nước Ý đã đi qua các giai đoạn như thế, phong trào 68, khủng bố cánh tả, tham nhũng, hối lộ, hoành hành của Mafia…để rồi từng bước trở nên thịnh vượng và đẹp đẽ hơn nhờ những người sống trung thực và có danh dự như thế. Khi cô con gái của Nicola băn khoăn không biết có nên gặp lại mẹ cô, người đã bỏ rơi con gái từ năm nó 4 tuổi để đi theo cách mạng, vì lý tưởng Cộng sản và vô chính phủ, trở thành thành viên tổ chức khủng bố cánh tả khét tiếng Lữ đoàn đỏ, Nicola nói với cô: “Con có hạnh phúc không? Nếu có thì con cần rộng lượng” Câu này cũng có thể hiểu như “Nếu con muốn có hạnh phúc thì con nên rộng lượng”. Cả cuộc đời của Giulia, mẹ cô đã phải trả giá chính vì sự không rộng lượng của mình.

Tất nhiên không phải ai cũng như Nicola. Giulia, người có con chung với Nicola, và Matteo, em
trai của Nicola là mặt đối lập. Ở cả hai người này đều có sự giận dữ không rõ nguyên cơ, vừa chán ghét vừa bị hấp dẫn bởi các giá trị trung lưu mà Nicola là người đại diện. Cả hai đều yêu Nicola và họ cũng là hai người mà anh yêu nhất, nhưng cuối cùng đều rời bỏ anh, đều chọn con đường phá hủy để giải tỏa sự giận dữ và cô đơn của mình. Matteo chọn sách (mà theo lời bạn gái anh nói là vì anh có thể đóng nó lại bất cứ khi nào anh muốn), chọn công việc cảnh sát (vì chỉ phải làm theo mệnh lệnh), chọn các cô gái điếm thay vì những mối quan hệ lâu dài, và cuối cùng, chọn cái chết. Giulia thì chọn con đường hoạt động khủng bố và phá hoại. Những kết cục buồn của những con người từng có một tuổi trẻ rất đẹp. All the lonely people, where do they come from (The Beatles).

Cuối phim là hình ảnh con trai của Matteo cùng với người yêu tìm tới Cape North nơi Nicola và Matteo mơ ước tới khi còn nhỏ nhưng đã không thể đến. Anh gửi bưu thiếp về cho Nicola “Thật hạnh phúc khi được làm chung việc gì đó với người mình yêu. Cháu đã tới Nauy như bác kể. Bác nói đúng. Tất cả đều rất tuyệt”.

Di sản của Ingmar Bergman

Cái chết của đạo diễn Thụy Điển Ingmar Bergman gần đây đã gây ra một cuộc khẩu chiến giữa các nhà phê bình điện ảnh liên quan tới vai trò của Bergman với điện ảnh thế giới. Đầu tiên là phát biểu của John Podhoretz trên tờ New York Post, một tờ báo cánh hữu nửa nghiêm túc, nửa lá cải trong đó Podhoretz gọi Bergman là đạo diễn của những kẻ ghét phim ảnh. Theo ông ta, Bergman là cục cưng của giới trí thức tinh hoa và các nhà phê bình học thuật, những người dè bỉu phim ảnh như một hình thức giải trí cấp thấp. Và ở Bergman, người ảnh hưởng sâu sắc từ sân khấu và văn học-triết học cổ điển, các nhà phê bình tìm thấy một người hùng đã đưa được phim ảnh trở thành một cái gì tương xứng với văn học hay âm nhạc.

“Bergman had been the key figure in a painstaking effort, by him and by critics worldwide, to elevate the cinema into an art form equivalent to novels, poetry or classical music

These were not the kinds of critics who wanted people to believe that westerns or gangster movies or musicals could be great art on the order of Tolstoy and Dickens. These critics wanted the movies instead to mimic the forbidding demands and even more forbidding themes of high modern art - from the difficult poetry of T.S. Eliot and Ezra Pound to the assaultive aesthetic of Pablo Picasso and Marcel Duchamp.

Bergman was their man. In a relentless series of films - one or two a year - made between 1950 and 1982, he punished his audiences with a view of life so dark and foreboding that he made his fellow existentialist artist, Samuel Beckett, seem as upbeat as Oprah.

The darkness of Bergman's vision of the world and his uncompromisingly bleak expression of that vision resonated with those who viewed art not as a form of the most sublime entertainment - entertainment that transcends the merely pleasurable to offer a transformative experience - but rather as the secular version of a stern sermon.”

Ít gay gắt hơn, Todd McCarthy trên tờ Variety ca ngợi Bergman nhưng cũng cho rằng công lao lớn của Bergman là đã khiến nhiều người trong giới trí thức cách đây 50 năm thay đổi cách nhìn với phim ảnh. Trước Bergman, Antonioni…, những người này vẫn coi phim ảnh như loại hình giải trí bình dân, không thể so sánh với văn học hay cả sân khấu.

“Certainly Bergman was the director who won over literary snobs to the idea that the cinema could be an art. Fifty years ago, the American intelligentsia was dominated by critics and academics who either never saw movies or looked down on them as formulaic diversions. Bergman's "The Seventh Seal" probably did more to begin a shift in thinking than any other film, with Alain Resnais' "Hiroshima, mon amour," Antonioni's "L'avventura" and several other Bergman films soon following to fuel the fire.

In short, Bergman made cinema acceptable among the high-brows, who were additionally impressed by the fact that he practiced his art under unconstrained conditions in a faraway land unhampered by crass commercial considerations. But this doesn't mean that his legacy should be limited to this rarefied view of his work. . . .”

Đáng chú ý hơn cả trong các đánh giá không dễ chịu lắm về Bergman là ý kiến của nhà phê bình danh tiếng Jonathan Rosenbaum trên tờ New York Times. Rosenbaum coi Bergman là được ca tụng quá đáng (địa vị của Bergman nằm trong tam đầu chế của điện ảnh châu Âu những năm 1950-70 là Bergman (Thụy Điển), Fellini (Ý) và Godard (Pháp)). Theo Rosenbaum, Bergman chịu ảnh hưởng lớn của truyền thống kịch Bắc Âu (Ibsen, Strindberg), phim của ông khai thác yếu tố văn học và kịch nhiều quá, tóm lại ông không có gì đặc biệt, là sản phẩm của thời cổ điển, thay vì tạo ra những sáng tạo cho phim ảnh như là một loại hình nghệ thuật riêng biệt. (Note: Bergman là đạo diễn kịch nhiều năm, ông dựng hơn 150 vở kịch trong cuộc đời mình, cùng với 62 bộ phim mà tuyệt đại đa số đều do ông viết kịch bản). Nếu như các đạo diễn của Làn sóng mới của Pháp như Godard hay Bresson tìm kiếm các hình thức biểu hiện cho một thế giới hiện đại thì Bergman vẫn quay về với thế giới xưa cũ (châu Âu thế kỷ 19 của Strindberg, Ibsen, Chekov). Và nếu như Tarkovsky, Antonioni và Welles đều có nhiều sáng tạo về mặt kỹ thuật trong cách xử lý phim để tạo ra diện mạo điện ảnh ngày nay thì những sáng tạo của Bergman vẫn chỉ nằm trên phương diện sân khấu kịch. Tóm lại “If the French New Wave addressed a new contemporary world, Mr. Bergman’s talent was mainly devoted to preserving and perpetuating an old one”. Theo Rosenbaum, Bergman là của một thời đã qua và ngày nay khi các nhà phê bình và người xem đều trưởng thành thì uy tín của Bergman cũng giảm sút.

“The stylistic departures I saw in Mr. Bergman’s ’50s and ’60s features — the silent-movie pastiche in “Sawdust and Tinsel,” the punitive use of magic against a doctor-villain in “The Magician,” the aggressive avant-garde prologue of “Persona” — were actually more functions of his skill and experience as a theater director than a desire or capacity to change the language of cinema in order to say something new. If the French New Wave addressed a new contemporary world, Mr. Bergman’s talent was mainly devoted to preserving and perpetuating an old one.

Curiously, theater is what claimed most of Mr. Bergman’s genius, but cinema is what claimed most of his reputation. He was drawn again and again to the 19th-century theater of Chekhov, Strindberg and Ibsen — these were his real roots — and based on the testimony of friends who saw some of his stage productions when they traveled to Brooklyn, there’s good reason to believe a comprehensive account of his prodigious theater work, his métier, is long overdue.

We remember the late Michelangelo Antonioni for his mysteriously vacant pockets of time, Andrei Tarkovsky for his elaborately choreographed long takes and Orson Well
es for his canted angles and staccato editing. And we remember all three for their deep, multifaceted investments in the modern world — the same world Mr. Bergman seemed perpetually in retreat from. . . .

Above all, his movies aren’t so much filmic expressions as expressions on film. One of the most striking aspects of the use of digital video in “Saraband,” his last feature, is his seeming contempt for the medium apart from its usefulness as a simple recording device. . . .

Despite all the compulsive superlatives offered up this week, Mr. Bergman’s star has faded, maybe because we’ve all grown up a little, as filmgoers and as socially aware adults. It doesn’t diminish his masterful use of extended close-ups or his distinctively theatrical, seemingly homemade cinema to suggest that movies can offer something more complex and challenging. And while Mr. Bergman’s films may have lost much of their pertinence, they will always remain landmarks in the history of taste.”

Bài viết của Rosenbaum gây phản ứng ngay từ phía nhà phê bình còn danh tiếng hơn là Roger Ebert trong bài báo “Defending Ingmar Bergman”. Ebert gọi bài báo của Rosenbaum là “một hành động kỳ quặc xa rời sự tỉnh táo thông thường mà ông ta vẫn có”. Ebert nêu lên các điểm không chính xác trong bài của Rosenbaum bằng giọng điệu rất gay gắt nhưng thực sự các luận điểm của Ebert cũng không đi vào vấn đề lắm. Chỉ có một ý là theo Ebert, hình thức phim cổ điển không có nghĩa là tác giả không vĩ đại, mà sự vĩ đại đó thể hiện ở bên trong, ở những cảm xúc, cách kể chuyện và diễn xuất.

“I think Rosenbaum gives away the game when he says, Bergman’s “movies aren’t so much filmic expressions as expressions on film.” He means form itself is more important (and entertaining, I guess) than narrative, emotional content and performance. Not everyone would agree.”

Tóm lại có thể xem chia các phê bình với Bergman thành hai hướng: Một là các phê bình coi Bergman là đại diện làm phim cho giới trí thức snob, cho châu Âu trịnh thượng (very un-American!), và xu hướng bi kịch hóa mọi sự bằng cái nhìn hiện sinh. Hai là phê bình như của Rosenbaum, cho là Bergman không có đóng góp nhiều về mặt kỹ thuật hay hình thức, mà vẫn mang đậm tinh thần của kịch vào trong phim.

Nhưng nói chung, ngoài vài ý kiến đòi xem lại vai trò của Bergman này ra thì đa số các bài báo nhân dịp ông này qua đời đều ca ngợi Bergman hết lời. Mặc dù vậy, nhiều bài báo cũng cho rằng cái chết của Bergman và Antonioni đánh dấu sự chấm dứt của một thời đã qua và sẽ không thể quay lại- thời mà các phim nghệ thuật, khó hiểu, phức tạp và nhiều ẩn dụ như phim của Bergman, Antonioni, Godard, Fellini, Bresson, Tarkovsky…còn thu hút sự chú ý của công chúng và là các đề tài bình luận sôi nổi trong giới trí thức sinh viên (note: ai đọc truyện của Murakami (cả Haruki và Ryu) hẳn thấy việc bàn luận về phim ảnh của Godard hay Truffaut của sinh viên Nhật Bản những năm 60-70 cũng là một thứ mốt được ưa chuộng như tán chuyện về chủ nghĩa Marx, Che Guavara hay The Door). Giờ đây, kể cả các phim theo định hướng nghệ thuật như của Woody Allen, David Lynch hay Queentin Tarantino cũng được làm nhằm hướng tới công chúng nói chung. Mà kể cả thế, số người xem Norbit hay Ghost Riders vẫn đông hơn nhiều so với xem Inland Empire hay Match Point!.

Thế nên A.O. Scott của N.Y Times phải ngậm ngùi: Có phải chúng ta đã đánh mất sự coi trọng với những gì khó khăn?

“There was, among certain filmgoers in the 1960s, an appetite for difficulty, a conviction that symbolic obscurity and psychological alienation were authentic responses to the state of the world. More than that, the idea that a difficult work had special value — that being challenged was a distinct form of pleasure — enjoyed a prestige, at the time, that is almost unimaginable today. We would rather be teased than troubled, and the measure of artistic sophistication is cleverness rather than seriousness.

Given all that, it may be hard for someone who wasn’t there — who never knew a film culture in which “La Notte” didn’t already exist — to quite appreciate the heroic status conferred on Mr. Antonioni and Mr. Bergman 40 years ago. I don’t believe that the art of filmmaking has necessarily declined since then (I’d quit my job if I did), but it seems clear the cultural climate that made it possible to hail filmmakers as supreme artists has vanished for good. All that’s left are the films.”

Tarkovsky nói về điện ảnh

Tarkovsky ở Ý

(Tony Mitchell trên Sigh & Sound 1982)

….

Khi được hỏi về mối xung khắc có thể giữa tính “bi quan” trong phim của ông và phong cách sống “lạc quan” của người Ý, và về các khó khăn người Ý sẽ gặp phải để hiểu phim ông, Tarkovsky nói:

“Không phải là tôi không lạc quan. Phim của tôi, rút cục là một câu chuyện tình khá đơn giản và dễ hiểu. Nhưng đồng thời tôi muốn đạt được tới tận cùng của những gì sâu sắc và khó chịu bên dưới bề mặt sự việc. Người ta không thể giải quyết được các vấn đề chỉ bằng một thái độ sống vui vẻ. Tôi quan tâm tới các nhân vật, những người lo lắng về thế giới, và điều này đôi khi làm mọi sự trở nên quá phức tạp.

Điện ảnh là một hình thức nghệ thuật đòi hỏi sự căng thẳng cao độ và không phải luôn dễ hiểu. Không phải là tôi không muốn được mọi người hiểu nhưng tôi không thể làm một bộ phim cho đông đảo đại chúng, như Spielberg chẳng hạn. Tôi sẽ cảm thấy rất khốn khổ nếu như tôi làm thế. Nếu bạn muốn hướng tới đông đảo công chúng, bạn phải làm các phim như Star Wars hay Superman, những bộ phim không liên quan tới nghệ thuật. Không phải là tôi coi công chúng như một bọn ngốc nhưng chắc chắn rằng tôi không thể cố sức làm hài lòng họ. Tôi không biết tại sao tôi luôn cảm thấy phải tự bảo vệ mình trước các nhà báo- chắc sẽ có ngày tôi cần tới các bạn, nhất là nếu như phim tôi sẽ được phát hành rộng rãi như phim của Angelopoulos!”

Tarkovsky tiếp tục mở rộng ý tưởng của ông tại hội nghị Kẻ cắp Điện ảnh- Các vấn đề quốc tế tổ chức tại Centro Palatino, Rome ngày 9/9/1982. Ông chiếu các đoạn trích từ các phim Seven Samurai, Mouchette, Nazarin và La Notte, những bộ phim gây ấn tượng mạnh mẽ nhất tới ông, chứ không phải là ảnh hưởng tới ông.

“Vấn đề ảnh hưởng, đầu vào hay tác động tương hỗ rất phức tạp. Điện ảnh không tồn tại trong khoảng trống rỗng- ai cũng có đồng nghiệp và các ảnh hưởng là không thể tránh khỏi. Vậy ảnh hưởng là gì? Sự lựa chọn môi trường làm việc của người nghệ sĩ, những người anh ta làm việc cùng, cũng giống như việc chọn món ăn tại nhà hàng. Và do đó, các ảnh hưởng của Kurosawa, Mizoguchi, Bresson, Bunuel, Bergman và Antonioni tới tác phẩm của tôi không phải là ảnh hưởng theo nghĩa ‘bắt chước’- theo tôi, điều này là không thể bởi việc bắt chước hoàn toàn không liên quan tới các mục đích của điện ảnh. Người nghệ sĩ phải tự tìm kiếm ngôn ngữ thể hiện bản thân. Với tôi, ảnh hưởng có nghĩa là được ở bên cạnh những người tôi khâm phục và kính trọng.

Nếu tôi phát hiện có một khung hình hay một đoạn phim lặp lại một đạo diễn khác, tôi sẽ cố gắng tránh việc này và chỉnh lại cảnh. Điều này cũng rất hiếm khi xảy ra, chẳng hạn như trong phim Mirror khi tôi đặt một khung hình trong đó nhân vật nữ chính ở trong phòng và mẹ cô ta ở phòng bên cạnh. Máy quay quay cận cạnh hai phụ nữ, mặc dù đó là một cảnh panoramic (toàn cảnh?) và người mẹ đang nhìn vào gương. Trên thực tế, toàn bộ cảnh này được chụp qua một chiếc gương, cho dù cái gương không thực sự tồn tại và người phụ nữ đang nhìn thẳng vào phòng. Chỉ là cảm tưởng về cái gương thôi. Tôi chợt nhận ra là loại cảnh quay như thế này có thể lấy ra từ Bergman. Cho dù vậy, tôi vẫn quyết định quay cảnh này như thế, như là một sự thừa nhận, một cái gật đầu tới người đồng nghiệp của tôi.

Không có các đạo diễn mà tôi nhắc tới, có thể kể thêm Dovzenko nữa, thì sẽ không có nền điện ảnh. Tất cả mọi người đều tự tìm kiếm phong cách riêng của mình, nhưng không có các đạo diễn này tạo ra một cái nền thì điện ảnh sẽ không như bây giờ. Nhiều nhà làm phim hiện nay đang gặp nhiều khó khăn. Ở Ý, điện ảnh đang lâm nguy. Các đồng nghiệp người Ý của tôi- và tôi đang nói tới những tên tuổi lớn nhất của điện ảnh- bảo tôi là điện ảnh Ý không còn tồn tại. Tất nhiên, khán giả là nhân tố quan trọng dẫn tới việc này. Đã từ lâu, điện ảnh luôn bám sát thị hiếu công chúng, nhưng giờ thì công chúng không còn muốn xem một loại phim nào đó nữa rồi.

Về cơ bản, có hai loại đạo diễn phim. Nhóm thứ nhất gồm những người muốn mô tả lại thế giới mà họ đang sống, nhóm kia là những người muốn tạo ra thế giới của riêng họ. Nhóm thứ hai gồm các nhà thơ của điện ảnh: Bresson, Dovzenko, Mizoguchi, Bergman, Bunuel và Kurosawa, các tên tuổi lớn nhất của điện ảnh. Tác phẩm của các nhà làm phim này rất khó để phổ biến: chúng phản ánh những ước vọng bên trong của họ, và điều này thì đi ngược lại thị hiếu công chúng. Không có nghĩa là nhà làm phim không muốn công chúng hiểu họ. Nhưng họ luôn cố gắng tìm hiểu cảm xúc bên trong của công chúng.

Bất chấp tình cảnh hiện tại của Ä‘iện ảnh, phim vẫn là má»™t loại hình nghệ thuật và bất kỳ loại hình nghệ thuật nào cÅ©ng cụ thể, vá»›i ná»™i dung không tÆ°Æ¡ng đồng vá»›i bản chất của các loại hình nghệ thuật khác. Lấy ví dụ, nhiếp ảnh có thể cÅ©ng là má»™t loại hình nghệ thuật, nhÆ° thiên tài của Cartier-Bresson cho thấy, nhÆ°ng không thể so sánh nó vá»›i há»™i họa vì nó không cạnh tranh cùng há»™i họa. Câu hỏi mà các nhà làm phim phải tá»± hỏi mình là cần phân biệt Ä‘iện ảnh vá»›i các loại hình nghệ thuật khác nhÆ° thế nào? Vá»›i tôi, Ä‘iện ảnh đặc biá»
‡t trong khía cạnh thời gian của nó. Không có nghÄ©a là nó được khai triển theo thời gian, vì cả âm nhạc, sân khấu và ballet cÅ©ng nhÆ° thế. Tôi muốn nói thời gian theo nghÄ©a Ä‘en của nó. Khung hình là gì- là khoảng cách giữa “Action” và “Cut”? Điện ảnh cố định hiện thá»±c trong cảm thức về thời gian- nó là phÆ°Æ¡ng tiện để lÆ°u giữ thời gian. Không có loại hình nghệ thuật nào có thể cố định và ngừng thời gian lại nhÆ° thế. Điện ảnh là tấm mosaic được làm bởi thời gian. Tác phẩm Ä‘iện ảnh đòi hỏi phải thu góp các bá»™ phận. Hãy tưởng tượng có ba hay bốn đạo diá»…n hay người quay phim cùng quay má»™t chất liệu giống nhau trong má»™t giờ, má»—i người vá»›i má»™t góc nhìn riêng của mình. Kết quả sẽ là ba hay bốn loại phim khác nhau- má»—i người sẽ bỏ Ä‘i Ä‘oạn này, giữ lại Ä‘oạn kia và làm ra phim của mình. Bất chấp sá»± cố định về thời gian trong phim, đạo diá»…n luôn có thể phát huy tÆ° liệu của mình và thể hiện tính sáng tạo của bản thân trong đó.

Điện ảnh hiện đang trải qua một thời kỳ khó khăn về khía cạnh thẩm mỹ. Phim màu được coi là gần với hiện thực ở mức có thể nhất. Nhưng tôi thấy phim màu như một cái ngõ cụt. Bất kỳ loại hình nghệ thuật nào cũng cố gắng đạt tới chân lý và tìm cách đưa ra một sự khái quát hóa nào đó. Dùng màu sắc liên quan tới cách thức người ta nhận thức thế giới thực. Quay một cảnh phim màu đòi hỏi phải tổ chức và cấu trúc khung hình, phải nhận ra rằng tất cả thế giới được lưu lại trong khung hình này có màu sắc và làm cho người xem nhận ra điều này. Lợi thế của phim đen trắng là nó có tính biểu hiện rất cao và không khiến sự chú ý của người xem bị loãng đi.

Bạn có thể tìm ra ví dụ về những phong cách biểu hiện trong điện ảnh màu nhưng hầu hết các đạo diễn biết được vấn đề này đều cố gắng quay phim đen trắng. Chưa có ai thành công trong việc tạo ra một góc nhìn khác trong phim màu hay làm cho nó có hiệu quả như với phim đen trắng. Trường phái tân hiện thực Ý trở nên quan trọng không chỉ vì nó tạo ra một chương mới trong điện ảnh qua việc khai thác các vấn đề trong cuộc sống hàng ngày mà quan trọng hơn, nó làm điều đó bằng phim đen trắng. Hiện thực cuộc sống không nhất thiết phải tương đồng với hiện thực trong nghệ thuật và giờ đây phim màu đã trở thành một hiện tượng thuần túy thương mại. Điện ảnh từng trải qua một giai đoạn cố gắng tạo ra một cách nhìn mới với phim màu nhưng nó đã không thành công. Phim ảnh giờ đây đã trở nên bóng loáng; tức là bộ phim mà tôi xem sẽ rất khác với một người ngồi ở góc bên kia của rạp xem.

Các đoạn phim mà tôi đang chiếu cho các bạn thể hiện những gì gần nhất với tim tôi. Chúng là các ví dụ về một hình thức tư duy và cách biểu đạt hình thức tư duy đó trong phim. Trong phim Mouchette của Bresson, cách thức cô gái tự tử đặc biệt gây ấn tượng. Trong Seven Samurai, ở đoạn phim anh chàng trẻ tuổi nhất nhóm sợ hãi, chúng ta thấy được Kurosawa đã chuyển tải nỗi sợ đó như thế nào. Chàng trai đó đang run rẩy trong đám cỏ nhưng chúng ta không thấy anh ta run rẩy, chúng ta chỉ thấy cỏ và hoa run rẩy. Chúng ta thấy cảnh một trận chiến dưới trời mưa và khi nhân vật do Toshiro Mifune đóng chết, chúng ta thấy anh ta ngã xuống và đôi chân bị ngập trong bùn. Anh ta chết ngay trước mắt chúng ta.

Trong phim Nazarin của Bunuel, chúng ta thấy cô gái điếm bị thương được Nazarin giúp đỡ và cách cô ấy uống nước từ chậu. Cảnh cuối trong phim La Notte của Antonioni có lẽ là cảnh duy nhất trong lịch sử điện ảnh tại đó một cảnh quay yêu đương là cần thiết và trở thành cái gì đó giống như một nghi lễ tôn giáo. Đó là một cảnh đặc biệt khi sự gần gũi cơ thể trở nên có ý nghĩa sâu sắc. Các nhân vật đã cạn kiệt cảm xúc cho nhau nhưng vẫn rất gần gũi với nhau. Như một người bạn của tôi từng nói, sau hơn 5 năm sống với chồng, cô ta cảm thấy như thể mình đang loạn luân. Những nhân vật đó không có lối thoát ra khỏi sự gần gũi của họ. Chúng ta thấy họ cố gắng cứu lấy nhau như thể họ đang chết.

Khi tôi bắt đầu quay phim, tôi luôn xem các phim tôi thích, các phim làm bởi các đạo diễn mà tôi cho là trong “nhóm của tôi”- không phải để bắt chiếc họ mà để tận hưởng không khí mà họ tạo ra. Không phải ngẫu nhiên mà tất cả các phim tôi đang chiếu đều là đen trắng. Điều này quan trọng bởi vì qua đó, các đạo diễn chuyển tải những gì gần gũi với họ thành cái gì đó quý giá. Và tất cả những cảnh này đều đặc biệt do chúng khác với các sự kiện trong cuộc sống hàng ngày. Đó chính là dấu ấn của nghệ sĩ lớn, họ chỉ ra cho chúng ta thế giới nội tâm của chúng ta. Tất cả những cảnh này thỏa mãn nhu cầu khán giả bằng cách lưu giữ cái đẹp cho họ thay vì mua vui cho họ. Ngày nay, rất khó khăn để có thể làm phim như thế, thậm chí còn là ngớ ngẩn nếu nói chuyện về chúng- chẳng ai sẽ thèm nghe bạn nói cả. Nhưng điện ảnh chỉ tồn tại được nhờ có các nhà thơ này.

Để làm một bộ phim, bạn cần có tiền. Để viết một bài thơ, bạn chỉ cần giấy và bút. Điều này khiến điện ảnh ở thế bất lợi. Nhưng tôi vẫn nghĩ điện ảnh là bất khả chiến bại và tôi xin cúi đầu trước tất cả các đạo diễn đã cố gắng thực hiện những bộ phim của mình bất chấp mọi khó khăn. Tất cả các phim mà tôi trình chiếu ở đây đều có những tiết tấu riêng. (Còn ngày nay, có vẻ như hầu hết các đạo diễn đều chọn các cảnh quay ngắn,, và các đạo diện nào dùng cảnh quay ngắn và tiết tấu nhanh sẽ được coi là những người “thực sự chuyên nghiệp”). Mục tiêu của bất kỳ một đạo diễn thực thụ nào cũng là thể hiện chân lý, nhưng các nhà sản xuất thì quan tâm tới gì chứ? Trong thập niên 1940, đã có một cuộc khảo sát thứ tự các nghề nghiệp theo mức độ căng thẳng công việc. Đó là thời điểm xảy ra Hiroshima và nghề phi công đứng đầu danh sách. Xếp thứ hai là nghề đạo diễn phim. Nghề đạo diễn gần như là một nghề nguy hiểm chết người.

Tôi vừa trở về từ Venice, tại đây tôi tham gia ban giám khảo liên hoan phim và tôi có thể chứng thực cho tình trạng suy đồi của
điện ảnh ngày nay. Venice từng là liên hoan phim đỉnh cao. Nhưng để có thể hiểu và chấp nhận một phim như Querrelle của Fassbinder thì đòi hỏi phải có một não trạng khác hẳn. Tất nhiên Marcel Carne sẽ dễ dàng chấp nhận việc đó hơn tôi. Tôi nghĩ bộ phim này chính là một hiện tượng phản nghệ thuật: tất cả những gì nó quan tâm là các vấn đề xã hội học và tình dục. Quá là bất công nếu giải thưởng được trao cho phim này chỉ bởi nó là phim cuối cùng của Fassbinder- tôi nghĩ ông ấy từng làm những bộ phim tốt hơn. Tuy vậy, tình trạng khủng hoảng hiện nay của điện ảnh không quan trọng bởi nghệ thuật luôn vượt qua được khủng hoảng và rồi sẽ hồi phục. Bạn hiện không làm được phim không có nghĩa là điện ảnh đã chết.

Ở đỉnh cao của nó, điện ảnh nằm giữa âm nhạc và thi ca. Điện ảnh đã đạt tới tầm cao như bất kỳ loại hình nghệ thuật nào. Với với tư cách một loại hình nghệ thuật, nó đang ngày càng được củng cố. Phim L’avventura của Antonioni được làm từ lâu rồi nhưng vẫn tạo ra cảm giác như mới được làm hôm nay. Đó là một bộ phim diệu kỳ và không hề trở nên già nua. Có lẽ nó không phải là loại phim người ta muốn làm ngày nay nhưng nó vẫn có sức sống. Các đồng nghiệp Ý của tôi hiện đang trải qua một giai đoạn tồi tệ. Trường phái tân hiện thực và các đạo diễn vĩ đại đều đã ra đi. Các nhà sản xuất như những tay buôn ma túy, họ chỉ muốn kiếm tiền thật nhanh nhưng đa số họ cũng không tồn tại được lâu. Tôi từng rất muốn từ chối version phim Solaris mà họ chiếu ở Ý. Nhưng giờ đây thì công ty phân phối phim này ở Ý cũng không tồn tại nữa, giống như số phận của hầu hết các nhà phân phối khác.

­­­

L.V. trích dịch từ Tarkovsky in Italy

Top 10 phim mà Tarkovsky yêu thích (có 3 phim của Bergman, 2 của Bresson. Trong 10 phim thì có 5 phim của châu Âu, 3 phim của Nhật Bản, 1 phim của Mexico- Tây Ban Nha, và 1 phim của Mỹ).

1. Le Journal d'un curé de campagne (Bresson)
2. Winter Light (Bergman)
3. Nazarin (Luis Buñuel)
4. Wild Strawberries (Bergman)
5. City Lights (Chaplin)
6. Ugetsu Monogatari (Mizoguchi)
7. Seven Samurai (Kurosawa)
8. Persona (Bergman)
9. Mouchette (Bresson)
10. Woman of the Dunes (Teshigahara)

Ingmar Berman nói về các đạo diễn khác

Ingmar Berman nói về các đạo diễn khác (trả lời trên nhật báo Thụy Điển Sydsvenska Dagbladet)

Về Orson Welles:

Bergman: Với tôi, ông ta là một trò giả mạo. Trống rỗng. Nhạt nhẽo. Vô hồn. Tôi có một bản phim Citizen Kane- phim mà tất cả các nhà phê bình đều yêu thích và luôn đứng đầu trong tất cả mọi cuộc bình bầu nhưng tôi thấy phim đó tẻ ngắt. Diễn xuất là con số không. Sự kính trọng mà phim đó nhận được đúng là không thể tin được.

Câu hỏi: Thế còn The Magnificent Ambersons?

Bergman: Không. Cũng tẻ ngắt kinh khủng. Và tôi chưa bao giờ thích Welles với tư cách diễn viên vì ông ta không có phẩm chất diễn viên. Ở Holywood, bạn sẽ có hai loại chủ đề khi bàn luận: diễn viên và các nhân vật cá tính. Welles là một cá tính lớn, nhưng khi ông ấy diễn Othello thì tất cả đều hỏng. Theo tôi, ông ta là đạo diễn phim được tâng bốc quá mức.

Về Michalangelo Antonioni:

Bergma: Ông ta có được hai kiệt tác nhưng không cần quan tâm tới các phim còn lại. Một là Blow-Up mà tôi xem đi xem lại nhiều lần và kiệt tác kia là La Notte- một phim tuyệt với mặc dù lý do chính là do diễn xuất của cô Jeanne Moreau trẻ trung. Trong bộ sưu tập của tôi, tôi có phim Il Grido và phim đó buồn tẻ kinh. Nó buồn rầu một cách quỷ quái. Antonioni chưa bao giờ trau dồi nghề nghiệp đúng mức. Ông ấy chỉ tập trung vào những hình ảnh riêng lẻ mà không nhận ra rằng phim là chuỗi các hình ảnh nhịp nhàng, là chuyển động. Tất nhiên, có những khoảnh khắc tuyệt vời trong phim của ông ấy. Nhưng ví dụ, tôi chẳng cảm thấy gì về L’Avventura. Chỉ thấy thờ ơ. Tôi không hiểu sao Antonioni lại được ca tụng nhiều thế. Mà tôi thấy nàng thơ Monica Vitti của ông ấy là một diễn viên siêu tồi.

Về Federico Fellini:

Bergman: Chúng tôi định cộng tác với nhau một lần, và cùng với Kurosawa sẽ làm một phim về tình yêu do Dino de Laurentiis sản xuất. Tôi bay đến Rome cùgn kịch bản và ở với Fellini trong khi chờ đợi Kurosawa. Kurosawa rút cục đã không tới được vì lý do sức khỏe và thế là dự án đó phải hủy. Lúc đó, Fellini đang sắp hoàn thành phim Satyricon. Tôi ở phòng quay của ông ta suốt và xem ông ấy làm việc. Tôi yêu quý ông ấy cả trên phương diện đạo diễn phim và trên phương diện cá nhân. Bây giờ, tôi vẫn xem phim của ông ấy, như phim La Strada và phim gì về tuổi thơ ấy…(Amarcord).

Về Francois Truffaut:
Bergman: Tôi rất thích Truffaut. Tôi rất khâm phục cách thức ông ấy hướng tới khán giả và cách kể chuyện của ông ấy. La nuit américaine quả đáng hâm mộ và một phim nữa mà tôi cũng thích xem là L’enfant sauvage với tính nhân văn của nó.

Về Jean-Luc Godard:

Bergman: Tôi chưa bao giờ thấy được cái gì từ phim của ông ta. Toàn là dàn dựng, trí thức giả hiệu và vô hồn. Không có gì thú vị về mặt hình ảnh và buồn tẻ kinh khủng. Godard là một thằng chết dẫm buồn tẻ (fucking bore). Ông ta làm phim cho giới phê bình. Một phim trong số đó, Masculin, féminin được quay ở Thụy Điển này. Nó buồn tẻ tới mụ mẫm cả đầu óc.

Về Andrei Tarkovsky:

Một buổi tối năm 1971, Bergman và bạn là đạo diễn Kjell Grede tình cờ xem phim Andrej Rublijov trong phòng chiếu ở Svensk Filmindustri. Họ xem mà không có phụ đề. Bergman cho biết đây là một trong những lần xem phim đáng nhớ nhất trong cuộc đời ông.

Về điện ảnh Mỹ hiện đại:

Bergman: Trong số các đạo diện ngày nay, tất nhiên là tôi ấn tượng bởi Steven Spielberg và Scorsese, và Coppola cho dù ông ta giờ không làm phim nữa, và Steven Soderbergh. Họ đều có gì đó để nói, đều rất nhiệt huyết và có cái nhìn lý tưởng tới quá trình làm phim. Traffic của Soderbergh rất ấn tượgn. Vài ví dụ khác cho sức mạnh của điện ảnh Mỹ là American Beauty và Magnolia.

L.V. dịch từ Ingmar Bergman, film critic

Do not forsake me, O my darlin'

Dạo này mình ít xem phim, mà lại hứng thú với các phim classic. Hai phim xem mới nhất là High Noon và Kẻ cắp xe đạp, đều là các phim đen trắng từ những 50. Trước đó thì It’s a Wonderful Life, Vertigo, Blow-up đều là các phim cũ và classic.

Lười review mà thực ra cũng chẳng cần vì hai phim này đều thuộc loại đỉnh rồi. High Noon là đỉnh cao của dòng phim Western nhưng không phải kiểu Western mang tính sử thi hoành tráng như The Good, The Bad, and the Ugly mà gần với một thriller, một phim noir nhưng lấy bối cảnh Western. Rất thú vị, và là một trong các phim hiếm hoi mà người xem có dịp xem Gary Cooper đóng (các phim cũ hơn có Gary Cooper thì toàn từ những năm 30 giờ chắc ít người xem).

Kẻ cắp xe đạp thì là phim điển hình nhất của dòng phim tân hiện thực ở Ý. Đặc điểm của dòng phim tân hiện thực (và phần nào cả dòng New Wave ở Pháp sau đó) là các diễn viên đóng, kể cả diễn viên chính, đa phần đều là không chuyên. Xem phim này cũng thấy xúc động dù biết trước là nội dung cũng sẽ không có gì đặc biệt nhưng vẫn thấy căng thẳng và thật sự xúc động.

Đúng là những cái gọi là bi kịch cuộc đời, những tình huống thể hiện rõ rệt nhất tâm lý và sự dồn nén cảm xúc của con người có thể diễn ra trong những khoảnh khắc rất ngắn ngủi: một buổi trưa trong High Noon, khoảng thời gian từ ngày hôm trước tới sáng ngày hôm sau trong Kẻ cắp xe đạp. Anyway, nếu chịu khó tập trung xem phim classic thì thường thấy rất hay.

Vài hình ảnh trong hai phim:

1. Kẻ cắp xe đạp (Bicycle Thief).

Niềm vui của hai cha con khi có được chiếc xe đạp, và cùng với nó là một công việc ổn định đáng mơ ước.

Hai cha con lang thang khắp Rome đi tìm chiếc xe đạp bị kẻ cắp lấy.

2. High Noon

Một ngày kia bạn chợt nhận ra rằng, tất cả những gì bạn từng tự hào đều chẳng có ý nghĩa gì. Tất cả mọi người xung quanh đều bỏ rơi bạn. Mỉa mai thay, những người đó từng ca tụng bạn, từng tỏ ra quý mến và biết ơn bạn biết chừng nào.

Nhưng bạn vẫn quyết định ở lại, để một mình chiến đấu với nỗi sợ hãi, sự cô độc và một thứ trách nhiệm mà bạn đồng nghĩa với nhân phẩm.

- Tại sao anh lại không ra đi? Anh đã có ý định đi rồi mà? Nào hãy đi đi chứ. Vì anh và vì vì chúng tôi, hãy đi đi.

- Bởi vì lúc đó tôi mệt. Khi người ta mệt người ta có thể nghĩ bất cứ chuyện gì. Không, tôi không thể đi. Đừng có đẩy tôi như thế, tôi mệt mỏi bởi sự xô đẩy của các người rồi.

Cả thế giới có thể bỏ rơi bạn, bạn không cần tới họ. Có cần gì đâu chứ. Napoleon từng bảo là những kẻ đứng chật đường để hoan hô ông hôm nay cũng sẽ đến chật quảng trường để xem cảnh ông bị chặt đầu nếu có một ngày như thế.

Nhưng sao bạn vẫn mong có một người ở bên cạnh bạn.

Do not forsake me O my darlin'
You made that promise when we wed.
Do not forsake me O my darlin'
Although you're grievin', I can't be leavin'
Until I shoot Frank Miller dead.

( “Do Not Forsake Me”, or “The Ballad of High Noon”)

Black Book and A Bittersweet Life

Nhân thể điểm qua các phim xem gần đây:

1. Black Book- Not bad but could be really good.

Phim Hà Lan- là phim Hà Land được đầu tư nhiều nhất từ trước tới nay và cũng là phim thành công nhất về thương mại. Nhân nói về phim Hà Lan, thấy danh sách nominate Oscar trong mấy năm gần đây cũng có vài phim của Hà Lan nhưng mình chưa xem phim nào- đây chắc là phim Hà Lan đầu tiên xem.

Gọi là phim Hà Lan nhưng là phim có nhiều chất Holywood bởi đạo diễn phim người Hà Lan nhưng đã làm phim ở Holywood trong nhiều năm (đạo diễn Bản năng gốc). Nội dung phim khá hấp dẫn, có nhiều cái twist tương đối bất ngờ, và có cách nhìn tương đối mới về chiến tranh thế giới Thứ Hai với những sự phản bội, tàn nhẫn, tham lam và hèn nhát không chỉ ở phía phát xít mà còn ở phía lực lượng kháng chiến và quân Đồng Minh. Có một số sự kiện khá shocking mà xem phim này mình mới biết, như việc quân Canada để cho quân Đức đã đầu hàng tiếp tục xử tử những lính Đức đã bị kết án tử hình trước đây.

Diễn viên chính đóng hay. Diễn viên nam chính cũng chính là người đóng vai ông kịch tác gia trong The Lives of Others. Nhưng diễn viên nữ chính mới thực sự xuất sắc, vừa đóng hay vừa gợi cảm chết người!. Một bộ phim kết hợp nhiều yếu tố: drama, romance, thriller, war một cách tương đối nhịp nhàng. Cinematography cũng đẹp.

Có thể nói phim này có khá đủ chất liệu để trở thành một phim kinh điển về chiến tranh thế giới thứ Hai. Nhưng những yếu tố đó đã không được tận dụng để rồi cuối cùng bộ phim trở thành một tác phẩm lộn xộn và tầm tầm. Kịch bản phim có quá nhiều lỗi, quá nhiều plot holes và sự trùng hợp ngẫu nhiên, đạo diễn khai thác quá nhiều cả sự hài hước thô lỗ (crude humor) lẫn các yếu tố thô tục khác một cách không cần thiết. Nhân vật viên sĩ quan Đức được xây dựng rất nông, còn nhân vật tay bác sĩ Hà Lan lẽ ra rất hay thì lại được xử lý một cách vội vàng. Phim cũng nhiều yếu tố melodrama với các chi tiết sáo (cliché) và bất hợp lý. Thế nên rốt cục bộ phim chỉ thành một tác phẩm đáp ứng thị hiếu công chúng một cách hời hợt và thiếu đi những yếu tố có thể khiến nó tồn tại lâu bền với thời gian. Vẫn là một bộ phim có tính giải trí cao nhưng không phải là một bộ phim hay.

2. A Bittersweet Life

Nếu như Scarface đã trở thành một phim gangster kinh điển của Holywood thì hoàn toàn có thể xem A Bittersweet Life của Hàn Quốc là một phim gangster kinh điển của châu Á. Tớ nghĩ phim này ảnh hưởng của cả Scarface và đạo diễn Takeshi Kitano Nhật Bản (cảnh shootout cuối phim rất gợi nhớ tới các cảnh shootout trong phim Kitano). A Bittersweet Life cũng có hơi hướng hư vô chủ nghĩa (nihilism) và bạo lực dữ dội và bùng phát (ultra-violence) như phim của Kitano. Và cũng như các nhân vật gangster của Kitano, tay gangster Hàn Quốc trong phim A Bittersweet Life (tay này trẻ chứ khong già như nhân vật trong phim Kitano) cũng bướng bỉnh, chỉ đề cao hai thứ là trung thành và danh dự nhưng rồi lại bị sụp đổ (hay trở nên huy hoàng?) bởi tình yêu và/hoặc lòng thương. Nhưng phim của Kitano có tính low-key, ảm đạm (có khi 2/3 phim chả có chuyện gì xảy ra, chỉ thấy mấy tay gangster ngồi trên bãi biển tán phét với chơi vật nhau) trong khi A Bittersweet Life thì stylish và hấp dẫn từ đầu tới cuối. Các pha bắn nhau, đuổi nhau cũng đẹp mắt theo phong cách John Woo hay Johnnie To. Đạo diễn rất biết cách làm chủ nhịp độ trong phim. Hình như là phim gangster thực sự đầu tiên của Hàn Quốc mà tớ xem, nếu không kể bộ ba phim gangster hài “My wife is a gangster”. À có một phim gangster nhưng kiểu punk là Attack the Gas Station xem cũng thú vị.

Bá Vương biệt Cơ

Giờ tớ mới xem Bá Vương Biệt Cơ, các bạn thông cảm, tớ luôn đi sau thời đại, tới giờ cũng còn chưa xem "Phải sống" mà cũng không tìm thấy trên Net. Phim này dài quá (3 tiếng) mà đạo diễn cũng không nhân nhượng với người xem, để các trạng thái bi kịch ở mức tối đa. Thôi gạch đầu dòng vài ý (dạo này thích gạch đầu dòng, (còn đóng mở ngoặc thì thích từ lâu rồi)).

1. Hẳn là một trong các phim của Tàu hay nhất, kể cả mọi loại Tàu. Thậm chí có thể là phim Tàu xuất sắc nhất (tất nhiên so sánh cũng khó vì có nhiều thể loại khác nhau, ví dụ so sánh Bá Vương biệt cơ với In the mood for love thì sẽ thành khập khiễng, khó so sánh).

2. Xem phim xong thấy ghét bọn Tàu hơn. Thời nào cũng thế, tính mạng con người với những gì thuộc về cá nhân đều gần như là con số không với người Tàu. Tất nhiên thời Cách mạng văn hóa là tởm nhất, xem tới đoạn đầu tố mà mình thấy kinh tởm, gần như buồn nôn một cách physically. Một chế độ bày ra những trò kinh tởm như thế thì chẳng có lý gì vẫn tồn tại và bất công thay khi ảnh tượng của Mao Trạch Đông vẫn ngạo nghễ nơi các quảng trường, lễ đường. Phim này chuyển thể được cái cảm giác của cá nhân sống trong một đất nước tỷ dân mà chẳng thằng nào coi thằng nào ra cái gì cả, mọi thứ đều đảo lộn, biến động, ngoài sự kiểm soát và nhận thức của cá nhân. Có nhiều cái mà mình từng nghĩ là hiểu về văn minh và lịch sử Trung Quốc nhưng chứng kiến trên phim ảnh vẫn cảm thấy shocked: ví dụ cách dạy trong các trường ca-vũ kịch bằng roi vụt (thảo nào Thành Long lại dẻo thế, chắc một phần cũng nhờ ăn roi khi đi học vũ kịch), hay cảnh đấu tố.

3. Nếu so sánh thì có thể so sánh với Bác sĩ Zhivago của David Lyan về thể loại epic. Nhưng những biến cố của phim này còn mạnh mẽ, khốc liệt và trong khoảng thời gian dài hơn đáng kể so với phim của Lean. Bộ phim là một bức tranh lịch sử Trung Quốc trong thế kỷ 20 từ thời warlord-Cộng hòa- Nhật- Quốc dân đảng- Cách mạng văn hóa- Hậu Cách mạng văn hóa. Và chân dung của mỗi thời đều được khắc họa rất rõ.

4. Diễn xuất hay. Củng Lợi đóng hay nhưng mà Leslie Cheung (Trương Quốc Vinh) mới thực sự là ngôi sao sáng nhất phim này. Anh này khổ đóng phim cũng toàn vai khổ, tự tử trong phim rồi sau này cũng tự tử ngoài đời. Quay phim, phục trang đều rất đẹp. Câu chuyện được phát triển hợp lý nên tuy dài nhưng vẫn khiến khán giả có thể tập trung theo dõi.

5. Tóm lại là một phim great, có thể coi là một trong các epic- melodrama kinh điển. Nhưng mà với các phim như thế này thì chắc cũng chỉ xem một lần thôi. Nói chung nếu các bạn nào có thể chịu đựng được khi xem/nghe kinh kịch (hay tuồng cũng vậy) và quan tâm tới lịch sử văn hóa Trung Quốc thì chắc sẽ thấy hay, còn nếu quen cách xem phim kiểu Mỹ thì có lẽ sẽ thấy phim này dài và nặng nề.

6. Tuy vẫn thích văn minh-lịch sử Trung Quốc (từ nhỏ)nhưng mình cũng biết ơn các cụ nhà mình là không chịu trở thành Tàu. Thà là người Việt (lùn, bé, hèn- bổ sung thêm là ăn mặc xấu nữa) còn hơn là người Tàu với những thứ như Vạn Lý Trường Thành, Kinh Dịch, Tào Tháo, tục bó chân, Thanh cung 13 triều và Cách mạng văn hóa.

7. Nhân tiện copy từ Thi viện Annonymous bài Cai hạ ca của Hạng Vũ khi Biệt Cơ (không biết bài này có thật của Hạng Vũ không hay do cụ Tư Mã Thiên cảm khái làm giúp). Sử ký chép: nghe xong bài này Ngu Cơ đâm cổ tự vẫn (nghe hết câu Ngu hề Ngu hề nại nhược hà thì tự vẫn là phải). Tới lúc anh hùng phải vò đầu hỏi mỹ nhân làm sao bây chừ thì còn gì mà nói nữa.

Cai Hạ Ca

Lực bạt sơn hề khí cái thế
Thì bất lợi hề bất thệ
Chuy bất thệ hề khả nại hà
Ngu hề Ngu hề nại nhược hà

Hai bản dịch:

1.
Sức bạt núi chừ, khí trùm đời
Thời chẳng lợi chừ, chuy chẳng ruổi
Chuy chẳng ruổi chừ biết làm sao
Ngu Cơ em ơi, biết làm sao ?

2.
Sức nhổ núi, khí trùm đời,
Ngựa truy chùn lại bởi thời không may.
Ngựa chùn, biết tính sao đây?
Ngu Cơ ơi, tính sao đây hỡi nàng?