Tarkovsky nói về điện ảnh

Tarkovsky ở Ý

(Tony Mitchell trên Sigh & Sound 1982)

….

Khi được hỏi về mối xung khắc có thể giữa tính “bi quan” trong phim của ông và phong cách sống “lạc quan” của người Ý, và về các khó khăn người Ý sẽ gặp phải để hiểu phim ông, Tarkovsky nói:

“Không phải là tôi không lạc quan. Phim của tôi, rút cục là một câu chuyện tình khá đơn giản và dễ hiểu. Nhưng đồng thời tôi muốn đạt được tới tận cùng của những gì sâu sắc và khó chịu bên dưới bề mặt sự việc. Người ta không thể giải quyết được các vấn đề chỉ bằng một thái độ sống vui vẻ. Tôi quan tâm tới các nhân vật, những người lo lắng về thế giới, và điều này đôi khi làm mọi sự trở nên quá phức tạp.

Điện ảnh là một hình thức nghệ thuật đòi hỏi sự căng thẳng cao độ và không phải luôn dễ hiểu. Không phải là tôi không muốn được mọi người hiểu nhưng tôi không thể làm một bộ phim cho đông đảo đại chúng, như Spielberg chẳng hạn. Tôi sẽ cảm thấy rất khốn khổ nếu như tôi làm thế. Nếu bạn muốn hướng tới đông đảo công chúng, bạn phải làm các phim như Star Wars hay Superman, những bộ phim không liên quan tới nghệ thuật. Không phải là tôi coi công chúng như một bọn ngốc nhưng chắc chắn rằng tôi không thể cố sức làm hài lòng họ. Tôi không biết tại sao tôi luôn cảm thấy phải tự bảo vệ mình trước các nhà báo- chắc sẽ có ngày tôi cần tới các bạn, nhất là nếu như phim tôi sẽ được phát hành rộng rãi như phim của Angelopoulos!”

Tarkovsky tiếp tục mở rộng ý tưởng của ông tại hội nghị Kẻ cắp Điện ảnh- Các vấn đề quốc tế tổ chức tại Centro Palatino, Rome ngày 9/9/1982. Ông chiếu các đoạn trích từ các phim Seven Samurai, Mouchette, Nazarin và La Notte, những bộ phim gây ấn tượng mạnh mẽ nhất tới ông, chứ không phải là ảnh hưởng tới ông.

“Vấn đề ảnh hưởng, đầu vào hay tác động tương hỗ rất phức tạp. Điện ảnh không tồn tại trong khoảng trống rỗng- ai cũng có đồng nghiệp và các ảnh hưởng là không thể tránh khỏi. Vậy ảnh hưởng là gì? Sự lựa chọn môi trường làm việc của người nghệ sĩ, những người anh ta làm việc cùng, cũng giống như việc chọn món ăn tại nhà hàng. Và do đó, các ảnh hưởng của Kurosawa, Mizoguchi, Bresson, Bunuel, Bergman và Antonioni tới tác phẩm của tôi không phải là ảnh hưởng theo nghĩa ‘bắt chước’- theo tôi, điều này là không thể bởi việc bắt chước hoàn toàn không liên quan tới các mục đích của điện ảnh. Người nghệ sĩ phải tự tìm kiếm ngôn ngữ thể hiện bản thân. Với tôi, ảnh hưởng có nghĩa là được ở bên cạnh những người tôi khâm phục và kính trọng.

Nếu tôi phát hiện có một khung hình hay một đoạn phim lặp lại một đạo diễn khác, tôi sẽ cố gắng tránh việc này và chỉnh lại cảnh. Điều này cũng rất hiếm khi xảy ra, chẳng hạn như trong phim Mirror khi tôi đặt một khung hình trong đó nhân vật nữ chính ở trong phòng và mẹ cô ta ở phòng bên cạnh. Máy quay quay cận cạnh hai phụ nữ, mặc dù đó là một cảnh panoramic (toàn cảnh?) và người mẹ đang nhìn vào gương. Trên thực tế, toàn bộ cảnh này được chụp qua một chiếc gương, cho dù cái gương không thực sự tồn tại và người phụ nữ đang nhìn thẳng vào phòng. Chỉ là cảm tưởng về cái gương thôi. Tôi chợt nhận ra là loại cảnh quay như thế này có thể lấy ra từ Bergman. Cho dù vậy, tôi vẫn quyết định quay cảnh này như thế, như là một sự thừa nhận, một cái gật đầu tới người đồng nghiệp của tôi.

Không có các đạo diễn mà tôi nhắc tới, có thể kể thêm Dovzenko nữa, thì sẽ không có nền điện ảnh. Tất cả mọi người đều tự tìm kiếm phong cách riêng của mình, nhưng không có các đạo diễn này tạo ra một cái nền thì điện ảnh sẽ không như bây giờ. Nhiều nhà làm phim hiện nay đang gặp nhiều khó khăn. Ở Ý, điện ảnh đang lâm nguy. Các đồng nghiệp người Ý của tôi- và tôi đang nói tới những tên tuổi lớn nhất của điện ảnh- bảo tôi là điện ảnh Ý không còn tồn tại. Tất nhiên, khán giả là nhân tố quan trọng dẫn tới việc này. Đã từ lâu, điện ảnh luôn bám sát thị hiếu công chúng, nhưng giờ thì công chúng không còn muốn xem một loại phim nào đó nữa rồi.

Về cơ bản, có hai loại đạo diễn phim. Nhóm thứ nhất gồm những người muốn mô tả lại thế giới mà họ đang sống, nhóm kia là những người muốn tạo ra thế giới của riêng họ. Nhóm thứ hai gồm các nhà thơ của điện ảnh: Bresson, Dovzenko, Mizoguchi, Bergman, Bunuel và Kurosawa, các tên tuổi lớn nhất của điện ảnh. Tác phẩm của các nhà làm phim này rất khó để phổ biến: chúng phản ánh những ước vọng bên trong của họ, và điều này thì đi ngược lại thị hiếu công chúng. Không có nghĩa là nhà làm phim không muốn công chúng hiểu họ. Nhưng họ luôn cố gắng tìm hiểu cảm xúc bên trong của công chúng.

Bất chấp tình cảnh hiện tại của Ä‘iện ảnh, phim vẫn là má»™t loại hình nghệ thuật và bất kỳ loại hình nghệ thuật nào cÅ©ng cụ thể, vá»›i ná»™i dung không tÆ°Æ¡ng đồng vá»›i bản chất của các loại hình nghệ thuật khác. Lấy ví dụ, nhiếp ảnh có thể cÅ©ng là má»™t loại hình nghệ thuật, nhÆ° thiên tài của Cartier-Bresson cho thấy, nhÆ°ng không thể so sánh nó vá»›i há»™i họa vì nó không cạnh tranh cùng há»™i họa. Câu hỏi mà các nhà làm phim phải tá»± hỏi mình là cần phân biệt Ä‘iện ảnh vá»›i các loại hình nghệ thuật khác nhÆ° thế nào? Vá»›i tôi, Ä‘iện ảnh đặc biá»
‡t trong khía cạnh thời gian của nó. Không có nghÄ©a là nó được khai triển theo thời gian, vì cả âm nhạc, sân khấu và ballet cÅ©ng nhÆ° thế. Tôi muốn nói thời gian theo nghÄ©a Ä‘en của nó. Khung hình là gì- là khoảng cách giữa “Action” và “Cut”? Điện ảnh cố định hiện thá»±c trong cảm thức về thời gian- nó là phÆ°Æ¡ng tiện để lÆ°u giữ thời gian. Không có loại hình nghệ thuật nào có thể cố định và ngừng thời gian lại nhÆ° thế. Điện ảnh là tấm mosaic được làm bởi thời gian. Tác phẩm Ä‘iện ảnh đòi hỏi phải thu góp các bá»™ phận. Hãy tưởng tượng có ba hay bốn đạo diá»…n hay người quay phim cùng quay má»™t chất liệu giống nhau trong má»™t giờ, má»—i người vá»›i má»™t góc nhìn riêng của mình. Kết quả sẽ là ba hay bốn loại phim khác nhau- má»—i người sẽ bỏ Ä‘i Ä‘oạn này, giữ lại Ä‘oạn kia và làm ra phim của mình. Bất chấp sá»± cố định về thời gian trong phim, đạo diá»…n luôn có thể phát huy tÆ° liệu của mình và thể hiện tính sáng tạo của bản thân trong đó.

Điện ảnh hiện đang trải qua một thời kỳ khó khăn về khía cạnh thẩm mỹ. Phim màu được coi là gần với hiện thực ở mức có thể nhất. Nhưng tôi thấy phim màu như một cái ngõ cụt. Bất kỳ loại hình nghệ thuật nào cũng cố gắng đạt tới chân lý và tìm cách đưa ra một sự khái quát hóa nào đó. Dùng màu sắc liên quan tới cách thức người ta nhận thức thế giới thực. Quay một cảnh phim màu đòi hỏi phải tổ chức và cấu trúc khung hình, phải nhận ra rằng tất cả thế giới được lưu lại trong khung hình này có màu sắc và làm cho người xem nhận ra điều này. Lợi thế của phim đen trắng là nó có tính biểu hiện rất cao và không khiến sự chú ý của người xem bị loãng đi.

Bạn có thể tìm ra ví dụ về những phong cách biểu hiện trong điện ảnh màu nhưng hầu hết các đạo diễn biết được vấn đề này đều cố gắng quay phim đen trắng. Chưa có ai thành công trong việc tạo ra một góc nhìn khác trong phim màu hay làm cho nó có hiệu quả như với phim đen trắng. Trường phái tân hiện thực Ý trở nên quan trọng không chỉ vì nó tạo ra một chương mới trong điện ảnh qua việc khai thác các vấn đề trong cuộc sống hàng ngày mà quan trọng hơn, nó làm điều đó bằng phim đen trắng. Hiện thực cuộc sống không nhất thiết phải tương đồng với hiện thực trong nghệ thuật và giờ đây phim màu đã trở thành một hiện tượng thuần túy thương mại. Điện ảnh từng trải qua một giai đoạn cố gắng tạo ra một cách nhìn mới với phim màu nhưng nó đã không thành công. Phim ảnh giờ đây đã trở nên bóng loáng; tức là bộ phim mà tôi xem sẽ rất khác với một người ngồi ở góc bên kia của rạp xem.

Các đoạn phim mà tôi đang chiếu cho các bạn thể hiện những gì gần nhất với tim tôi. Chúng là các ví dụ về một hình thức tư duy và cách biểu đạt hình thức tư duy đó trong phim. Trong phim Mouchette của Bresson, cách thức cô gái tự tử đặc biệt gây ấn tượng. Trong Seven Samurai, ở đoạn phim anh chàng trẻ tuổi nhất nhóm sợ hãi, chúng ta thấy được Kurosawa đã chuyển tải nỗi sợ đó như thế nào. Chàng trai đó đang run rẩy trong đám cỏ nhưng chúng ta không thấy anh ta run rẩy, chúng ta chỉ thấy cỏ và hoa run rẩy. Chúng ta thấy cảnh một trận chiến dưới trời mưa và khi nhân vật do Toshiro Mifune đóng chết, chúng ta thấy anh ta ngã xuống và đôi chân bị ngập trong bùn. Anh ta chết ngay trước mắt chúng ta.

Trong phim Nazarin của Bunuel, chúng ta thấy cô gái điếm bị thương được Nazarin giúp đỡ và cách cô ấy uống nước từ chậu. Cảnh cuối trong phim La Notte của Antonioni có lẽ là cảnh duy nhất trong lịch sử điện ảnh tại đó một cảnh quay yêu đương là cần thiết và trở thành cái gì đó giống như một nghi lễ tôn giáo. Đó là một cảnh đặc biệt khi sự gần gũi cơ thể trở nên có ý nghĩa sâu sắc. Các nhân vật đã cạn kiệt cảm xúc cho nhau nhưng vẫn rất gần gũi với nhau. Như một người bạn của tôi từng nói, sau hơn 5 năm sống với chồng, cô ta cảm thấy như thể mình đang loạn luân. Những nhân vật đó không có lối thoát ra khỏi sự gần gũi của họ. Chúng ta thấy họ cố gắng cứu lấy nhau như thể họ đang chết.

Khi tôi bắt đầu quay phim, tôi luôn xem các phim tôi thích, các phim làm bởi các đạo diễn mà tôi cho là trong “nhóm của tôi”- không phải để bắt chiếc họ mà để tận hưởng không khí mà họ tạo ra. Không phải ngẫu nhiên mà tất cả các phim tôi đang chiếu đều là đen trắng. Điều này quan trọng bởi vì qua đó, các đạo diễn chuyển tải những gì gần gũi với họ thành cái gì đó quý giá. Và tất cả những cảnh này đều đặc biệt do chúng khác với các sự kiện trong cuộc sống hàng ngày. Đó chính là dấu ấn của nghệ sĩ lớn, họ chỉ ra cho chúng ta thế giới nội tâm của chúng ta. Tất cả những cảnh này thỏa mãn nhu cầu khán giả bằng cách lưu giữ cái đẹp cho họ thay vì mua vui cho họ. Ngày nay, rất khó khăn để có thể làm phim như thế, thậm chí còn là ngớ ngẩn nếu nói chuyện về chúng- chẳng ai sẽ thèm nghe bạn nói cả. Nhưng điện ảnh chỉ tồn tại được nhờ có các nhà thơ này.

Để làm một bộ phim, bạn cần có tiền. Để viết một bài thơ, bạn chỉ cần giấy và bút. Điều này khiến điện ảnh ở thế bất lợi. Nhưng tôi vẫn nghĩ điện ảnh là bất khả chiến bại và tôi xin cúi đầu trước tất cả các đạo diễn đã cố gắng thực hiện những bộ phim của mình bất chấp mọi khó khăn. Tất cả các phim mà tôi trình chiếu ở đây đều có những tiết tấu riêng. (Còn ngày nay, có vẻ như hầu hết các đạo diễn đều chọn các cảnh quay ngắn,, và các đạo diện nào dùng cảnh quay ngắn và tiết tấu nhanh sẽ được coi là những người “thực sự chuyên nghiệp”). Mục tiêu của bất kỳ một đạo diễn thực thụ nào cũng là thể hiện chân lý, nhưng các nhà sản xuất thì quan tâm tới gì chứ? Trong thập niên 1940, đã có một cuộc khảo sát thứ tự các nghề nghiệp theo mức độ căng thẳng công việc. Đó là thời điểm xảy ra Hiroshima và nghề phi công đứng đầu danh sách. Xếp thứ hai là nghề đạo diễn phim. Nghề đạo diễn gần như là một nghề nguy hiểm chết người.

Tôi vừa trở về từ Venice, tại đây tôi tham gia ban giám khảo liên hoan phim và tôi có thể chứng thực cho tình trạng suy đồi của
điện ảnh ngày nay. Venice từng là liên hoan phim đỉnh cao. Nhưng để có thể hiểu và chấp nhận một phim như Querrelle của Fassbinder thì đòi hỏi phải có một não trạng khác hẳn. Tất nhiên Marcel Carne sẽ dễ dàng chấp nhận việc đó hơn tôi. Tôi nghĩ bộ phim này chính là một hiện tượng phản nghệ thuật: tất cả những gì nó quan tâm là các vấn đề xã hội học và tình dục. Quá là bất công nếu giải thưởng được trao cho phim này chỉ bởi nó là phim cuối cùng của Fassbinder- tôi nghĩ ông ấy từng làm những bộ phim tốt hơn. Tuy vậy, tình trạng khủng hoảng hiện nay của điện ảnh không quan trọng bởi nghệ thuật luôn vượt qua được khủng hoảng và rồi sẽ hồi phục. Bạn hiện không làm được phim không có nghĩa là điện ảnh đã chết.

Ở đỉnh cao của nó, điện ảnh nằm giữa âm nhạc và thi ca. Điện ảnh đã đạt tới tầm cao như bất kỳ loại hình nghệ thuật nào. Với với tư cách một loại hình nghệ thuật, nó đang ngày càng được củng cố. Phim L’avventura của Antonioni được làm từ lâu rồi nhưng vẫn tạo ra cảm giác như mới được làm hôm nay. Đó là một bộ phim diệu kỳ và không hề trở nên già nua. Có lẽ nó không phải là loại phim người ta muốn làm ngày nay nhưng nó vẫn có sức sống. Các đồng nghiệp Ý của tôi hiện đang trải qua một giai đoạn tồi tệ. Trường phái tân hiện thực và các đạo diễn vĩ đại đều đã ra đi. Các nhà sản xuất như những tay buôn ma túy, họ chỉ muốn kiếm tiền thật nhanh nhưng đa số họ cũng không tồn tại được lâu. Tôi từng rất muốn từ chối version phim Solaris mà họ chiếu ở Ý. Nhưng giờ đây thì công ty phân phối phim này ở Ý cũng không tồn tại nữa, giống như số phận của hầu hết các nhà phân phối khác.

­­­

L.V. trích dịch từ Tarkovsky in Italy

Top 10 phim mà Tarkovsky yêu thích (có 3 phim của Bergman, 2 của Bresson. Trong 10 phim thì có 5 phim của châu Âu, 3 phim của Nhật Bản, 1 phim của Mexico- Tây Ban Nha, và 1 phim của Mỹ).

1. Le Journal d'un curé de campagne (Bresson)
2. Winter Light (Bergman)
3. Nazarin (Luis Buñuel)
4. Wild Strawberries (Bergman)
5. City Lights (Chaplin)
6. Ugetsu Monogatari (Mizoguchi)
7. Seven Samurai (Kurosawa)
8. Persona (Bergman)
9. Mouchette (Bresson)
10. Woman of the Dunes (Teshigahara)